نمایش "روزمرز هولم" یکی از آثار کمتر دیده شده ایبسن هم اکنون در تئاتر "آلمیدا" لندن در حال اجرا است.
به گزارش سایت ایران تئاتر، این اثر در 1886 نوشته شده، مایک پلتون از آن اقتباس کرده و آنتونی پگی کارگردانی آنرا بر عهده دارد. اجرای این نمایش از 15 می (26 اردیبهشت) آغاز شده است.
روزمرز هولم در زمان نگارش ، نقدی بر اخلاقیات اجتماع تلقی شد. قهرمان آن ملاک عبوس و اخلاق گرایی است که نسلهای پیاپی خانه اش دژ مستحکم محافظه کاری مذهبی و سیاسی بوده است اما تغییرات بنیادین فرا می رسند. خودکشی تلخ همسرش و تاثیرات ربکا وست مرموز (شخصیتی پیشرفته تر و به طور قابل ملاحظه ای پر مدعا تر از نورا در خانه عروسک) ، باورهای لیبرالی روزمر کشیش مسلک را رو می کند. اما گذشته به این سادگی ها وی را رها نمی سازد. اعتقادات روزمر از سویی و فشار عشقشان از دیگر سو ، فرجام حیرت آوری را برایشان رقم می زند....
اجرای این نمایش تا 5 جولای (15 تیر) ادامه خواهد داشت . "پائول هیلتون" در نقش جوهانس روزمر و "هلن مک کروی" در نقش ربکا وست به ایفای نقش می پردازند.

---

نسخه موزیکال رمان کلاسیک "مارگارت میچل" که توسط "مارگارت مارتین" برای صحنه آماده شده، با کارگردانی "ترور نون" در تئاتر "وست اند" لندن در حال اجرا است.
به گزارش سایت ایران تئاتر این نمایش که اجرای آن 3 ساعت و 40 دقیقه به طول می انجامد ، به 10 سال از زندگی کاراکتر 17 ساله ای به نام "اسکارلت اوهارا"، بزرگترین دختر زمین دار ثروتمندی ساکن ایالت جورجیا در دهه 1860 می پردازد . جنگهای داخلی جنوب آمریکا که در جریان اعلام لغو برده داری رخ می دهند ، گویی آینه تمام نمای روابط متلاطمش با "رد باتلر" است .
"بر باد رفته" از 22 آوریل (3 اردیبهشت) با بازی هنرمندانی چون : جیل پایس (اسکارلت) ، داریوش دانش (رد باتلر) ، مادلین ورال (ملانی) ، ادوارد باکر- دالی (اشلی) و... اجرا می شود.

ادامه مطلب

پل نیومن، بازیگر 83 ساله ، به دلیل مشکلات ناشی از ابتلا به سرطان از ادامه کارگردانی "از موشها و آدمها" ، امتناع ورزید.
به گزارش سایت ایران تئاتر، این اولین تجربه نیومن در عرصه کارگردانی تئاتر محسوب می شد. پل نیومن پیشتر بارها کارگردانی فیلم ها و تله فیلم هایی را با بازی همسرش آزموده بود، اما متاسفانه به دلیل مشکلات درمانی ، جمعه گذشته از ادامه کار باز ماند و اکنون این اثر، تمرینات خود را با کارگردانی "مارک لموس" و همسر پل نیومن "جوآن وودوارد" ادامه می دهد. حضور قبلی نیومن در این تئاتر به 6 سال پیش و نمایش درخشان و موفق " شهر ما" باز می گشت.
" از موشها و آدمها" برگرفته از رمان معروف "جان اشتاین برگ" (نوشته شده در 1937) ، قصه غم انگیز دوستی مابین دو کشاورز دوره گرد در کالیفرنیا است و پاییز امسال در خانه نمایش "وست پورت" ، از 7 اکتبر(16 مهر) الی 1 نوامبر(11 آبان) به روی صحنه خواهد رفت.

ادامه مطلب

ضبط تله‌تئاتر «خرده جنايت‌هاي زن و شوهري» از شنبه آغاز مي‌شود تجربه‌اي تازه براي محمدرضا فروتن و نيكي كريمي ضبط تله‌تئاتر «خرده جنايت‌هاي زن و شوهري» با بازي محمدرضا فروتن و نيكي كريمي از شنبه هفته‌ي آينده (يكم تيرماه) در استوديو يازده سازمان صدا‌وسيما آغاز مي‌شود. به گزارش خبرنگار سرويس تلويزيون ايسنا، تله‌تئاتر «خرده‌ جنايت‌هاي زن و شوهري» كه توسط فرهاد آييش كارگرداني مي‌شود، براساس متني از اريك امانوئل اشميت ساخته مي‌شود و قرار است تصويربرداري آن يازده روز به‌طول بينجامد. اين نمايش تلويزيوني كه تنها باحضور دوبازيگر ضبط خواهد شد، قرار است در قالب يك قسمت 90دقيقه‌اي تدوين شود و به روي آنتن برود. «خرده جنايت‌هاي زن وشوهري» همانند تمامي تله‌تئاترهاي شبكه‌ي چهار سيما در گروه ادب و هنر اين شبكه ساخته مي‌شود و تهيه‌كننده‌ي آن يعني علي‌اصغر آزادان كه از تهيه‌كنندگان قديمي تله‌تئاتر است، از مدت‌ها قبل به حضور اين دو بازيگر مطرح سينما تمايل داشته است. پيش از اين در گفت‌وگو با ايسنا اعلام كرده نمايشنامه‌ي «خرده جنايت‌هاي زن و شوهري» حضور نيكي كريمي و محمدرضا فروتن را اقتضاء مي‌كرده است. «خرده جنايت‌هاي زن و شوهري» كه پيش از اين با بازي ميكائيل شهرستاني و افسانه‌ي ماهيان اجزاي صحنه‌اي داشته است، درباره‌ي زن و شوهري به نام ليزا و ژيل است كه پس از پانزده سال به بررسي دوباره زندگي زناشويي خود مي‌پردازند. آنها درطول مدت بررسي روانشناسانه‌ و روانكاوانه‌ي زندگي، غرض زندگي را براي تولدي دوباره بازسازي مي‌كنند.

فیلم بحث‌برانگیز و برگزیده جشنواره برلین

"یگان ویژه" ساخته خوزه پادیلا برزیلی در حالی شنبه‌شب جایزه خرس طلایی بهترین فیلم جشنواره برلین را برد که گروهی از منتقدان آن را به تقدیس خشونت پلیس در محله‌های فقیرنشین ریودوژانیرو متهم کرده‌اند.

به گزارش مهر، خبرگزاری فرانسه اعلام کرد "یگان ویژه" که با شکست دادن رقبای آمریکایی و بریتانیایی خود برنده جایزه اصلی پنجاه و هشتمین جشنواره فیلم برلین شد، درباره خشونت و فساد درون یک تیم از ماموران پلیس مبارزه با مواد مخدر است که برای پاک کردن زاغه‌های آمیخته با جنایت ریودوژانیرو اعزام می‌شوند.

فیلم پادیلا که در خود برزیل به لحاظ تجاری بسیار موفق بود، با واکنش بسیار متفاوت منتقدان سینمایی مواجه شده است. به طور مثال یک منتقد از آن به عنوان "فیلمی برای جذب جانیان فاشیست" یاد کرده است. پادیلا 40 ساله گفت او نگران بعضی از این انتقادهاست، اما آنها را نابجا می داند.

او دیشب پس از دریافت جایزه خرس طلا به خبرنگاران گفت: "شاید آنها متوجه منظور فیلم نشده‌اند که شرم‌آور است. فیلم می‌خواهد نشان دهد دولت چطور می‌تواند ماموران پلیس را به سمت فساد و از آن بدتر به سمت خشونت سوق دهد. خیلی از برزیلی‌ها این مسئله را درک می‌کنند. تصور نمی‌کنم چیز عجیبی باشد."

او جایزه خرس طلایی خود را از دست کنستانتین کوستا گاوراس سازنده فیلم‌های "زد" و "حکومت نظامی" گرفت که رئیس هیئت داوران جشنواره برلین امسال بود. گاوراس تاکید کرد هیئت داوران به اتفاق آراء "یگان ویژه" را به عنوان فیلم برتر جشنواره انتخاب کرده است.

"یگان ویژه" اولین فیلم برزیلی پس از "ایستگاه مرکزی" (والتر سالس، 1998) است که جایزه خرس طلا جشنواره فیلم برلین را به خانه می‌برد. در این فیلم پلیس و سردسته‌های قاچاقچیان دست به شکنجه و قتل می‌زنند. ضمن اینکه صحنه‌هایی از شکنجه موادفروشان نوجوان در فیلم هست که پلیس آنها را در حالی که کیسه‌های مشکی روی سرشان کشیده شکنجه می کند.

فیلمنامه با همکاری یکی از اعضاء گردان عملیات ویژه ریو نوشته شده و بازیگران فیلم چند ماه را با اعضاء یگان ویژه گذراندند. گروهی از منتقدان "یگان ویژه" را به خاطر ارائه تصویری پرقدرت از مصالحه اخلاقی پلیس برای بقا و انجام کار خود مورد تحسین قرار داده‌اند.

فیلم در خود برزیل به قدری موفق بود که انتظار می‌رفت امسال نماینده این کشور در بخش اسکار بهترین فیلم غیر‌انگلیسی‌زبان آکادمی علوم و هنرهای سینمایی باشد. اما این اتفاق نیفتاد و هیئت منتخب وزارت فرهنگ برزیل "سالی که پدر و مادرم به تعطیلات رفتند" چائو همبرگر را به اسکار فرستاد. در نهایت نماینده برزیل از راهیابی به فهرست نهایی اسکار جا ماند.

پنجاه و هشتمین جشنواره بین المللی فیلم برلین از هفت فوریه (18 بهمن) با نخستین نمایش جهانی مستند "نوری بتابان" به کارگردانی مارتین اسکورسیزی درباره گروه بریتانیایی رولینگ استونز آغاز شد و امروز به طور رسمی به پایان می‌رسد.

آشنایی با سبک هنری سمبولیسم SYMBOLISM

قرن بیستم و جلوه هایی از هنر نو گرا:

گفتگو در قرنی که خود در آن زندگی کرده ایم شاید به مراتب دشوارتر از بررسی مشخصات هر دوره ی تاریخی باشد. اما در اصل قرن بیستم قرنی بحرانی و دنباله دار است که در آن انسان، خود را از قالب پیشین بیرون آورده و به شکل دیگری می سازد. بر اساس بینش های مختلفی که حاکم بر هنر امروزی است، هنر بنا به تعریفی عبارت است از به کارگیری عناصری همچون صوت، رنگ یا کلمه، با آرایشهایی که هیچ نیازی ندارند به چیزی بیرون از خود اشاره کنند. و به عبارت واضح تر، دیگر احتیاجی ندارند"چیزی" را نشان دهند. هنرمند این قرن چون دانشمندان با وسایل کار خود "تجربه" می کنند،امکانات آن را بررسی می کنند و شکلهایی تازه ابداع میکنند.اغلب هنرمندان امروزی به دنبال چیزهایی یگانه و بی همتا هستند.

گرایشهای هنری نوین در قرن بیستم :

سمبولیسم: SYMBOLISM

سمبولیسم در لغت به معنای رمز گرایی و نمادگرایی است. سمبولیسم، جنبشی نامحسوس در هنر بود که در دهه های 1880و 1890 در ارتباطی نزدیک با جنبش ادبی سمبولیستی در شعر فرانسه ظهور و شکل گرفت. این جنبش واکنشی بود به اهداف طبیعت گرایانه ی مکتب امپرسیونیسم و نیز به اصول رئالیسمی که توسط کوربه وضع شد." نقاشی اساسا هنری عینی است و فقط می تواند شامل بازنمایی چیزهایی شود که واقعی و موجودند... شیء انتزاعی به قلمرو نقاشی تعلق ندارد"

موریه شاعر، در تضاد مستقیم با این ایده، مرامنامه ی سمبولیستی را در فیگارو در18 سپتامبر1886 انتشار داد و در آن اظهار داشت: اصل اساسی هنر" جامه پوشاندن به ایده به شکل حسی است" و کلمه ای بود که اولین بار برای نقاشیهای "ونگوگ" و " گوگن" به کار رفت.

سمبولیسم واقعیت محض را مبتذل و ناچیز می شمرد و مدعی بود که باید واقعیت را به شکل سمبول(نماد) شناخت درونی هنرمند از آن واقعیت ارائه کرد. در سمبولیسم ذهنیت رمانتیسیسم شکل افراطی به خود گرفت. علاوه بر ذهنیت افراطی، سمبولیستها اصرار داشتند که هنر را از هرگونه کیفیت سودمند بزدایند و شعار" هنر برای هنر" (پارناسین)را ترویج دهند.

هدف سمبولیسم حل مناقشه بین دنیای مادی و معنوی است. به همان ترتیب که شاعر سمبولیست زبان شعری را پیش از همه به عنوان بیان نمادین زندگی درونی مورد توجه قرار داد، آنها نیز از نقاشان می خواستند تا بیانی بصری برای رمز و راز بیابند.

نمادگرایان بر این باور بودند که تجسم عینی، کمال مطلوبی در هنر نیست، بلکه باید انگارها را به مدد نمادها القا کرد. بر این اساس آنان عینیت را مردود شمردند و بر ذهنیت تأکید کردند. همچنین کوشیدند رازباوری را با گرایش به انحطاط و شهوانیت در هم آمیزند.

نقاشان سمبولیست تصور می کردند رنگ و خط در ماهیت خود قادر به بیان ایده هستند. منتقدین سمبولیست بسیار تلاش داشتند تا بین هنرها و نقاشی های رودن که با اشعار بودلر و ادگار آلن پو قابل قیاس بود و با موسیقی کلود دبوسی توازی هایی برقرار سازند. از این رو سمبولیست ها بر ارجح بودن ذهنیت وانگیزش بر توصیف( یا نمایش) مستقیم و صریح تشبیهات تأکید می ورزیدند.

هنرمندان سمبولیست از نظر سبک و روش کار بسیار متنوع بودند. بسیاری از هنرمندان سمبولیست از نوع خاصی تصویر پردازی مشابه به نویسندگان سمبولیست، الهام می گرفتند. اما گوگن و پیروان او از موضوعات متظاهرانه و افراطی کمتر استفاده می کردند و غالبا صحنه های روستایی را بر می گزیدند. با وجود آن که نوعی حس مذهبی شدید و پر رمز و راز، مشخصه ی این جنبش بود، ولی همین حس شدید شهوانی و انحرافی، مرگ، بیماری و گناه از جمله موضوعات مورد علاقه جنبش بود.اگر چه سمبولیسم عمدتا در هنر فرانسه بحث می شود اما تاثیر فراگیر و گسترده تری داشت و هنرمندان مختلفی چون "مونش" به عنوان بخشی از جنبش در مفهوم گسترده ی آن مورد توجه هستند.

در مجموع از دیدگاه سمبولیست ها واقعیت آرمان درونی، رویا یا نماد فقط می توانست به صورت غیر مستقیم با واسطه بیان شود، یعنی با استفاده از کلید ها یا تمثیل هایی که نمایانگر واقعیت درونی بودند.

پل گوگن که زندگی اجتماعی خود را با کار دلالی سهام در پاریس آغاز کرد از روی ذوق شخصی به نقاشی و جمع آوری آثار هنرمندان معاصر پرداخت. در سال 1889 وی در مقام شخصیت اصلی هنر نوظهور سمبولیسم خوانده شد. پیروان رمزگرای گوگن خود را "نبی ها" ( کلمه عبری به معنای پیغمبر) می نامیدند.

نقاش انزواجوی دیگری که توسط رمزگرایان کشف شد: "اودیلن رودون" بود که تخیلی انباشته از اوهام داشت. وی استاد حکاکی روی سنگ و مس برای چاپ تصاویر سیاه قلم بود از رویاهای عجیب و غریب و تخیلات کابوس آسای ادبیات رمانتیک الهام می گرفت. اثر معروفش" چشم بالونی" را به ادگار آلن پو تقدیم کرد. در واقع حکاکی های رودون اشعاری مرئی هستند که عالم وهم انگیز و میت آسای پو را به تصویر کشیده اند. در این اثر چشمی واحد رمزگونه برای به نمایش در آوردن عقل بصیر خداوند است. رودون تمام کاسه ی چشمی را که از حفره اش بیرون آمده به صورت بالونی سرگردان در آسمان نقش کرده است.

سمبولیسم ادبی:

سمبولیسم پیوسته از قلمرو نقد گریزان است و ماهرانه خود را از تشریح و توصیف نجات می دهد گروهی در آن تصوف می بینند و اثری از عرفان شرق و غرب،عده ‌ای آن را راهی برای ایجاد زبانی تازه در شعر و بالاخره بعضی آن ‌را كوششی برای گرفتن وسیله‌ی بیان از هنر‌ها ی دیگر می‌دانند، چنانكه اغلب سمبولیست‌ها از اینكه می‌توانند با موسیقی رقابت كنند، بر خود می‌بالند. با وجود این شاعران و نویسندگان سمبولیست مشخصاتی دارند كه به سادگی قابل تشخیص است.

در حوالی سال 1880 عده‌ای از شاعران جوان و در عین‌حال كه وابسته جریان پارناسین( شعار هنر برای هنر) بودند، قدم از چارچوب خشك و بی‌روح این نوع شعر، فراتر گذاشتند. اینان با حساسیت تازه‌ای هم بر ضد اشعار خشن پارناسین و هم بر ضد قاطعیت پوزیتیویسم POSITIVISM ( فلسفه‌ی تحقیقی) و ادبیات رئالیستی و ناتورالیستی عصیان كردند. آنها قصد گرویدن به احساسات تند و تیز تغزل فوق‌العاده‌ی رمانتیسم را نداشتند، بلكه عصیانشان رنگ تازه‌ای داشت و آنچه می گفتند عمیق‌تر و پیچیده‌تر بود . پوزیتیویسم تصور می‌كرد توانسته به خوبی دنیا را توصیف و تصویر كند و درباره‌ی آن قضاوت نماید. اما این حساب ساده، شاعران جوان را قانع نمی‌كرد. آنان همه جا را پر از معما و اسرار و اضطراب می‌دیدند.

با آنكه مكتب ادبی ناتورالیسم بر عرصه‌ی رمان و تئاتر فرمان‌روایی می‌كرد عصیان این شاعران سدی در مقابل آن به وجود آورد و با آنكه نتوانست آنرا از پیشرفت باز دارد ولی حدودی برای آن ایجاد كرد . پوزیتیویسم فقط به واقعیت متكی بود. اما مجلات و فیلسوفان جدید از واقعیت روگردان بودند و حتی آن را انكار می‌كردند و مدعی بودند واقعیت حال یا گذشته و بیان آن كار نفرت‌آوری است. آنها در اجتماع آن زمان زندگی راحتی برای خودشان نمی‌یافتند و از همه‌ی روش‌های سیاسی و اجتماعی و فكری و هنری كه میراث گذشتگان بود ، نفرت داشتند آنان می خواستند آنارشیست یا منكر همه چیز باشند . نخستین پیام‌آور این عصیان فكری" شارل بودلر" بود كه از طرفداران هنر برای هنر شمرده می‌شد با دیوان اشعار خود تحت عنوان "گل‌های شر" دنیای شعر را تكان داد و بنای مكتب جدید را گذاشت و یك نسل شعر و ادب كه در خلال 1857 تا 1880 می‌‌زیست او را پیشوای مسلم خود شمرد. در نظر بودلر دنیا جنگلی است مالامال از علائم و اشارات. حقیقت از چشم مردم عادی پنهان است و فقط شاعر با قدرت ادراكی كه دارد به وسیله‌ی تفسیر و تعبیر این علائم می تواند آنها را احساس كند. عوالم جداگانه‌ای روی حواس ما تاثیر می گذارد كه شاعر باید آنها را كشف كند و برای بیان مطالب خود به زبان جدیدتری( زبان رمز) لز آنها استفاده كند. البته بودلر استفاده از این زبان سمبولیك را اساس كار خود قرار نداد،اما چند نمونه جدید از خود به جا گذاشت كه مقدمه‌ای برای اشعار سمبولیك به شمار می‌رود.

پیشوایان سمبولیسم ادبی

پل ورلن P.VERLAIN در عین حال كه ولگرد و الكلی بود، شاعر به تمام معنا وبزرگی بود او با ضعف اراده، نابودی تدریجی خود را تماشا می‌كرد به قول یكی از منتقدان فرانسه « مخیله‌ی شهوانی را با حزن آهنگ‌داری در هم آمیخته بود» او با اشعار ظریف و هنرمندانه‌ اضطرابات روحی را كه می‌خواست به سوی خدا برود و هیجانات جسمی را كه از فاسد شدن لذت می‌برد، بیان می‌كرد. او فریادهای روح خویش را كه از سرنوشت خود در رنج بود، در اشعارش منعكس می‌كرد و تقریبا به نوعی از رمانتیسم بر می‌گشت. ولی با وجود این، نفس تازه‌ای به شعر فرانسه داد.

آرتور رمبو RIMBAUE كه تا نوزده سالگی شاهكار‌های خود را به وجود آورد و از شاعری دست كشید. او از سرزمین‌های عجیب، از شهوات و معجزات، ازگل‌های پر جلال و جبروت بحث می‌كرد و نبوغ شعری فوق‌العاده‌ای داشت«… در اشعار او كلمات به صورت‌های تازه‌ای با هم تركیب می‌شوند و در میان نوری فسفری غوطه می‌خورند» او برای صداها رنگ تعیین می‌كرد. با تحقیقات خود بازی می‌كرد و با قدرت تمام از سرزمین‌هایی كه ندیده بود سخن می‌گفت. مثلا شعر زیبا و مفصل " قایق مست" را زمانی سرود كه اصلا دریا را ندیده بود.

استفان‌مالارمه S. MALLARME که عمر خود صرف پیدا كردن صورت تازه‌ای در شعر كرد و مدعی بود كه می‌خواهد شعر را از قید همه‌ی چیز‌هایی كه شاعرانه نیستند، آزاد كند و به حس و فكر و حالت روحی انسان و به تصویر طبیعت پابند نبود و به شكل شعری معمول نیز توجهی نمی‌كرد . در نظر او فقط « كلمه» ارزش داشت . هنر شاعر این بود كه شعر را از تركیب كلمات، شاعرانه و سحرآمیز بسازد . در اشعار مالارمه نه شادی وجود داشت و نه غم، نه كینه دیده می‌شد و نه عشق، خلاصه هیچ حس بشری وجود نداشت. او شعر را از زندگی دور می‌كرد و از دسترس بدر می‌برد و به صورتی در می‌آورد كه فقط عده‌ انگشت شماری از خواص بتوانند آن را درك كنند.

این سه شاعر با آثار خود زمینه را برای ظهور سمبولیسم مهیا ساختند . البته سبك آنها مثل هم نبود و هرکدام مشخصات خاص خود را داشتند.

اصول فلسفی سمبولیسم

از نظر فكر ، سمبولیسم بیشتر تحت تاثیر فلسفه‌ی ایدآلیسم بود كه از متافیزیك الهام می‌گرفت . بدبینی اسرارآمیز

« شوپنهاور» نیز تاثیر زیادی بر شاعران سمبولیست داشت.آنها در ذهنیت گرایی « سوبژكتیویسم » عمیقی غوطه ور بودند و همه چیز را از پشت منشور خواب‌كننده‌ی روحیه‌ی تخیل‌آمیزشان تماشا می‌كردند. برای آنها كه با چنین فلسفه‌ی بدبینانه‌ای پرورش یافته بودند، هیچ‌یچز مناسب تر از دكور مه‌آلود و مبهمی كه تمام خطوط تند و قاطع زندگی در میان آن محو شود و هیچ محیطی بهتر از تاریكی و مهتاب وجود نداشت. شاعر سمبولیست در چنین محیط ابهام‌آمیز و در میان رویاهای خودش، تسلیم مالیخولیای خویش می‌شد. قصرهای كهنه و متروك، شهر‌های خراب و آب‌های راكدی كه برگ‌های زرد روی آنها را پوشانده باشد و نور چراغی كه در میان ظلمت شب سوسو می زند و اشباحی كه روی پرده تكان می‌خورند و بالاخره سلطنت سكوت و چشمانی كه به افق دوخته شده است.

همه‌ی اینها جلوه‌ی عالم رویایی واسرارآمیزی بود كه در اشعار سمبولیست‌ها دیده می‌شد. رویا و تخیلی كه پوزیتیویسم و رئالیسم می خواست آن را از ادبیات براند، دوباره با سمبولیسم وارد ادبیات شد.

البته منظور آنها این نبود كه از شعر پارناسین به كلی قطع رابطه كنند و به رمانتیسم برگردند . مثلا هرگز نمی خواهند زندگانی و شرح حال و اعترافات خویش را بنویسند . در تشریح مناظر ، نه شكل لایتغیر اشیا مادی، بلكه فرار ساعت‌ها و فصول و زمان زودگذر و آهنگ توقف ناپذیر زندگانی را شرح می‌دهند و قوانین نهفته ‌ی وجود طبیعت را تصویر می كنند. به نظر آنها طبیعت به جز خیال متحرك چیز دیگری نیست. اشیا چیز‌های ثابتی نیستند، بلكه آن چیزی هستند كه ما به واسطه‌ی حواسمان درك می كنیم. آنها در درون ما هستند. خود ما هستند. از این لحاظ عقاید سمبولیك‌ها بیشتر به عرفان شرق نزدیك است.

میگویند : نظریات ما درباره طبیعت، عبارت از زندگی روحی خودمان است ، ماییم كه حس می‌كنیم و نقش روح خود ماست كه در اشیا منعكس می گردد. وقتی انسان مناظری را كه دیده است با ظرافتی كه توانسته درك كند، مجسم سازد، در حقیقت اسرار روح خود را بر ملا می‌كند. تمام طبیعت سمبول وجود زندگی خود انسان است. تشریح و تصویر اشیا و حوادث به وسیله‌ی سمبول‌ها صورت تازه‌ای به خود می‌گیرد. و برای بیان روابط بین الهام‌ها و اشكال، باید زبان شعر را در هم ریخت و به صورت دیگری در آورد. و چه بسا كه این زبان برای اشخاص عادی نا مفهوم باشد و" راز سمبولیسم در همین چیز‌های نامفهوم است ".

عده‌ای از سمبولیست‌ها كه در راستایشان مالارمه قرار داشت از این قواعد پیروی كردند و چنان تغیراتی به كار بردند كه فقط خودشان آنها را می‌فهمیدند و خودشان تفسیر میگردند حتی « آندره ژید » ( نویسنده کتاب مائده های زمینی) در مقدمه اثر خود به نام « پالود » نوشت« پیش از اینكه اثرم را برای دیگران تشریح كنم، مایلم كه دیگران این اثر را برای من تشریح كنند!»

سمبولیسم در سینما و عکاسی:

سمبولیسم در سینما عموما با کارهایی مانند فیلمهای لویس بونوئل شناخته می شود. در فیلم سگ آندلسی، کشیش های آویخته از طناب، کدوها و پیانو و اجساد الاغها به طرز نمادینی به کار گرفته شده اند. تصاویری که برخی به منظور ایجاد رعب و وحشت و برخی دیگر با تعابیری سمبولیک به کار گرفته می شدند. در سینما سورئالیسم ( وهمگری) و سمبولیسم درهم آمیختگی عجیبی دارند. کارگردان می کوشد فیلم خود را از قالب محدود و روایت خطی و سابق خود آزاد سازد و به جای آن قالب های عجیب و جدیدی به فیلم القا کند. کارگردان سمبولیست تمام قواعد داستانی سینما را در هم می ریزد و از جلوه ها و ظرایف خاص و غیر معمول بهره می برد ( کشیدن تیغ ریش تراشی بر چشم یک زن در نمای درشت! که به طرز عجیبی دهشتناک و چندش آور است) عناصر دیگری مانند شکستن خط فرضی، به کار گیری نماهای بی ربط بین دو نما در معنای نمادین و به کار گیری عناصر درون کادری مثلا یک شی یا تکرار یک رنگ خاص در معنای رمزی و تمثیلی آن، استفاده از معناهای نمادین بین المللی مانند کبوتر در معنای صلح و... نیز در برخی مستندهای تمثیلی مشهود است.

سینمای‌ دینی‌ شرق‌ رو به‌ سوی‌ حقیقت‌ دارد و جست‌وجو را با رمز و راز نشان‌ می‌دهد. حقیقت‌ در این‌ نوع‌ سینما، مربوط‌ به‌ عالم‌ ماورا و ملكوتی‌ است‌. در حالی‌ كه‌ سینمای‌ دینی‌ غرب‌ در جست‌وجوی‌ حقیقت‌ عینی‌ و كاربردی‌ برای‌ زندگی‌ است‌. به‌ همین‌ دلیل‌، سینمای‌ دینی‌ غرب‌ با نوعی‌ رُمانتیسم‌ درآمیخته‌ است‌ و سینمای‌ دینی‌ شرق‌ با نمادگرایی‌ و سمبولیسم‌. سینمای‌ دینی‌ غرب‌ درنهایت‌ انسان‌ را به‌ سوی‌ خداشناسی‌ رهنمون‌ می‌كند و سینمای‌ دینی‌ شرق‌ به‌ سوی‌ خودشناسی‌ به‌ موازات‌ خداشناسی‌.

عکاس سمبولیست نیز به همین شیوه قواعد و ساختار طبیعی درون کادری را به هم می ریزد تا معنایی را با استفاده از نماد به مخاطب القا کند، مثلا نشان دادن ساعت در گوشه ای از یک کادر در معنای گذر عمر و زمان، یا به کار گیری سمبول های شناخته شده ای مانند صلیب، برگ زیتون یا حتی استفاده از بناهای خاص معماری شناخته شده برای بیان یک مکان خاص(میدان آزادی به عنوان سمبول شهر تهران یا برج ایفل سمبول پاریس، مجسمه ی آزادی، برج سی ان تورنتو و از این دست بناهای شناخته شده ی جهانی) عکاس سمبولیست قوانین را در هم می شکند.

عکاسی فقط به جهت سکون تصویر از سینما متمایز است اما در تک کادر خود دقیقا معانی یکسانی دارند، به هم ریختن اصول و قواعد خطی و عادی رئالیسم و به کار گیری رنگهای نمادین مثلا: رنگ ارغوانی در معنای روحانیت و پادشاهی(به خصوص در مکتب بودیسم) یا رنگ زرد به نشانه ی خرد و رنگ بنفش در معنای ترس و وحشت اخروی، رنگ آبی به معنای آرامش و سکون و رنگ سبز به معنای حیات و زندگی، رنگ قرمز برای بیان تشویش و تهیج و ... رنگ شناسی در معنای نمادین، شناخت نمادهای بین المللی و به کار گیری تخیل در آمیختن نماها پایه اساسی عکاسی در این سبک است.

نمونه ای از عکسهای سمبولیستی:

منابع و مآخذ:

THE OXFORD DICTIONARY OF ART

سبک ها و مکتب های هنری/ CHILVERS, IAN

HISTORY OF ART/JANSON HORST,WOLDEMAR

دایره المعارف هنر/ روئین پاکباز

تاریخ سینمای هنری/ الریش گرگور و انوپاتالاس/ ترجمه هوشنگ مهر

آشنایی با سبک هنری کوبیسم - CUBISM

کوبیسم CUBISM :

جنبش هنری که به سبب نوآوری در روش دیدن، انقلابی ترین و نافذ ترین جنبش هنری سده بیستم به حساب می آید. کوبیست ها با تدوین یک نظام عقلانی در هنر کوشیدند مفهوم نسبیت واقعیت، به هم بافتگی پدیده ها و تاثیر متقابل وجوه هستی را تحقق بخشند. جوهر فلسفی این کشف با کشفهای جدید دانشمندان- به خصوص در علم فیزیک- همانندی داشت.

جنبش کوبیسم توسط "پیکاسو" و "براک" بنیان گذارده شد، مبانی زیبایی شناختی کوبیسم طی هفت سال شکل گرفت

(1914-1907) با این حال برخی روشها و کشفهای کوبیست ها در مکتبهای مختلف هنری سده بیستم ادامه یافتند. نامگذاری کوبیسم(مکعب گرایی) را به لویی وُسِل، منتقد فرانسوی نسبت می دهند، او به استناد گفته ی ماتیس در باره ی « خرده مکعب های براک» این عنوان را با تمسخر به کار برد، ولی بعدا توسط خود هنرمندان پذیرفته شد.

کوبیسم محصول نگرشی خردگرایانه بر جهان بود. به یک سخن، کوبیسم در برابر جریانی که رمانتیسم دلاکروا، گیرایی حسی در امپرسیونیسم را به هم مربوط می کرد، واکنش نشان داد و آگاهانه به سنت خردگرا و کلاسیک متمایل شد. پیشگامان کوبیسم مضمونهای تاریخی، روایی، احساسی و عاطفی را وانهادند و عمدتا طبیعت بیجان را موضوع کار قرار دادند. در این عرصه نیز با امتناع از برداشتهای عاطفی و شخصی درباره چیزها، صرفا به ترکیب صور هندسی و نمودارهای اشیا پرداختند. آنان بازنمایی جو و نور و جاذبه ی رنگ را – که دستاورد امپرسیونیستها بود – از نقاشی حذف کردند و حتی عملا به نوعی تکرنگی رسیدند. با کاربست شکلهای هندسی از خطهای موزون آهنگین چشم پوشیدند و انگیزشهای احساسی در موضوع یا تصویر را تابع هدف عقلانی خود کردند.

شاید مهمترین دستاورد زیبایی شناختی کوبیستها آن بود که به مدد بر هم نهادن و درهم بافتن تراز ها(پلانها)ی پشتنما نوعی فضای تصویری جدید پدید آوردند. در این فضای کم عمق، بی آنکه شگردهای سه بعد نمایی به کار برده شود، حجم وجسمیت اشیا نشان داده شد.

کوبیست ها – برخلاف هنرمندان پیشین – جهان مرئی را به طریقی بازنمایی نمی کردند که منظری از اشیا در زمان و مکانی خاص تجسم یابد. آنان به این نتیجه رسیده بودند که نه فقط باید چیزها را همه جانبه دید، بلکه باید پوسته ظاهر را شکافت و به درون نگریست. نمایش واقعیت چند وجهی یک شی مستلزم آن بود که از زوایای دید متعدد به طور همزمان به تصویر در آید، یعنی کل نمودهای ممکن شیء مجسم شود. ولی دستیابی به این کل عملا غیر ممکن بود. بنابراین بیشترین کاری که هنرمند کوبیست می توانست انجام دهد، القای بخشی از بی نهایت امکاناتی بود که در دید او آشکار می شد. روشی که او به کار می برد تجزیه صور اشیاء به سطحهای هندسی و ترکیب مجدد این سطوح در یک مجموعه به هم بافته بود. بدین سان، هنرمند کوبیست داعیه واقعگرایی داشت، که بیشتر نوعی واقعگرایی مفهومی بود تا واقعگرایی بصری.

کوبیسم را معمولا به سه دوره تقسیم می کنند: مرحله ی اول که آن را « پیشاکوبیسم» یا « کوبیسم نخستین» می نامند، با تجربه های مبتنی بر آثار متاخر سزان و مجسمه های آفریقایی و ایبریایی مشخص می شود این مرحله با تکمیل پرده «دوشیزگان آوینیون» اثر پیکاسو (اوایل 1907) به پایان می رسد. ساختار این پرده آغاز کوبیسم را بشارت می دهد؛ زیرا جابجایی و درهم بافتگی ترازها، تلفیق همزمان نیمرخ و تمامرخ و نوعی فضای دوبعدی را در آن می توان مشاهده کرد.

در دو سال بعدی، پیکاسو و براک همراه یکدیگر بر اساس توصیه سزان به امیل برنار مبنی بر تفسیر طبیعت به مدد حجم های ساده هندسی، روش تازه ای را در بازنمایی اشیا به کار بردند و از میثاقهای برجسته نمایی و نمایش فضای سه بعدی عدول کردند.

در دومین مرحله (1912-1910) که آن را "کوبیسم تحلیلی" می نامند، اصول زیبایی شناسی کوبیسم کامل تر شد. پیکاسو و براک به نوع مسطح تری از انتزاع صوری روی آوردند که در آن ساختمان کلی اهمیت داشت و اشیای بازنمایی شده تقریبا غیر قابل تشخیص بودند. آثار این دوره غالبا تکرنگ و در مایه های آبی، قهوه ای و خاکستری بودند. به تدریج اعداد و حروف بر تصویر افزوده شدند و سر انجام اسلوب تکه چسبانی یا کلاژ به میان آمد که تاکید بیشتر بر مادیت اشیا و رد شگردهای وهم آفرین در روشهای نقاشانه ی پیشین بود.

در مرحله سوم(1912-1914) با عنوان "کوبیسم ترکیبی" آثاری منتج ازفرایند معکوس انتزاع به واقعیت پدید شدند. دستاوردهای این دوره بیشتر نتیجه ی کوششهای گریس بود. اگر پیکاسو و براک در مرحله ی تحلیلی به تلفیق همزمان دریافتهای بصری از یک شیء می پرداختند و قالب کلی نقاشی خود را به مدد عناصر هندسی می ساختند، اکنون گریس می کوشید با نشانه های دلالت کننده ی شیء به باز آفرینی تصویر آن بپردازد. بدین سان تصویر دارای ساختمانی مستقل اما همتای طبیعت می شود و طرح نشانه واری از چیزها به دست می دهد. گریس در تجربه های خود رنگ را به کوبیسم باز آورد.

کوبیسم بر جنبشهای انتزاعگرا چون کنستروکتیویسم، سوپرماتیسم و دِ استیل اثر گذاشت. امروزه هم کوبیسم در عرصه ی هنر معاصر مطرح است و بسیاری از هنرمندان در کشورهای مختلف از مفاهیم و اسلوبهای آن بهره می گیرند.

عکاسی کوبیستی:

در عکاسی کوبیستی از نوعی کلاژ بهره می گیرند، درهم ریختن فضای واقعی توسط چسباندن عکسهای مختلف از زوایای مختلف صورت( در پرتره کوبیستی) و چیدمان تصویری با استفاده از عناصر غیر همگون برای رسیدن به مفاهیم کوبیستی. همچون دیگر سبک های عکاسی نوعی ساختار شکنی تصویری با کم و زیاد کردن عناصر اصلی تصویر با اسلوب و ساختار کوبیسم در نقاشی، می توان گفت فضای پرسپکتیوی یا فضایی که از یک نقطه دید واحد نمایان شده است.

نمونه ای عکسهای TIM THOMPSON عکاس کوبیست :

 

کوبیسم با همزمان کردن نقاط دید مختلف، یکپارچگی قیافه ی اشیاء را به هم می زند و به جای آن شکل«تجریدی» یا ( آبستره) را ارائه می کند. بدین معنا که عکاس کوبیست اشیاء را در آن واحد از زوایای مختلفی می بیند، اما تمامی تصویری را که دیده است به ما نشان نمی دهد. بلکه فقط عناصر و اجزایی از آنها را انتخاب و روی سطح دو بعدی تصویر می نمایاند. از این روست که یک اثر کوبیستی، مغشوش، درهم و غیر طبیعی جلوه می کند. بنابراین عکاس کوبیست که دیگر در بند یک نقطه دید واحد( مانند عکاسی رئال) نیست و می تواند هر شیئی را نه به عنوان یک قیافه ی ثابت بلکه به صورت مجموعه ای از خطوط، سطوح و رنگها ببیند. و با ترکیب این ابعاد عکس کوبیستی ارائه کند.

منابع و مأخذ:

THE OXFORD DICTIONARY OF ART

سبک ها و مکتب های هنری/ CHILVERS, IAN

HISTORY OF ART/JANSON HORST,WOLDEMAR

دایره المعارف هنر/ روئین پاکباز

ژان پل سارتر کیست؟ فیلسوف اگزیستانسیالیست یا روشنفکر کمونیست؟ داستان نویس یا نمایشنامه نویس؟ فعالیت های سارتر متنوع تر از آن است که بتوان به اعتبار یکی، از بقیه چشم پوشید. سارتر هر جا که قدم می گذاشت با جدیت و اراده ای که از جهان بینی اگزیستانسیالیستی اش مایه می گرفت، راهش را تا نهایت منطقی آن ادامه می داد.

اگر به دنیای ادبیات وارد شد، آنقدر کارش را خوب انجام داد که سرانجام برنده جایزه نوبل شد. اگر وارد دنیای فلسفه شد، آنقدر کتاب و مقاله نوشت و سخنرانی و مصاحبه کرد که فلسفه اش مشهورترین و پر طرفدارترین نحله فلسفی روزگارش شد. اگر پا به عرصه روشنفکری گذاشت، آنقدر در کافه ها پرسه زد و دراعتصابات شرکت کرد وله یا علیه حکومتگران موضع گیری کرد که نماد جنبش روشنفکری در قرن بیستم شد.

اگزیستانسیالیست ها معتقدند وجود بر ماهیت تقدم دارد. یعنی هرکس، قبل از هر چیز وجود دارد؛ پیش از این که فقیر باشد یا غنی، بی سواد باشد یا دانشمند و سرانجام، یکی از علاقه مندان به اینشتین باشد یا خود اینشتین. اگزیستانسیالیست ها می گویند آدمی قبل از هر چیز، وجود دارد و در این وجود با دیگران برابر است. آنگاه او می تواند به ماهیتش شکل دهد. تصمیم بگیرد که یک آس و پاس محتاج به نان شب باشد یا ثروتمندترین انسان روی کره خاکی. ممکن است آدمی با تصمیم قبلی به سوی ناکامی نرود ولی این چیزی از مسئولیتش در قبال خودش کم نمی کند. این سخن سارتر شهرت زیادی یافته است که اگر شخصی از پا فلج باشد و مدال طلای المپیک را دردومیدانی نگیرد، مقصر فقط خودش است.

اگر چه این دیدگاه مخالفان و موافقانی دارد ولی نمی شود انکار کرد که خود سارتر تجسم عینی ادعایش بود. او به هر حوزه ای وارد شد، هیچگاه کمال گرایی را از یاد نبرد و موفقیت های بسیارش دلیل این مدعاست.

ژان پل سارتر در 21 ژوئن 1905 در پاریس متولد شد. پانزده ماهه بود که پدرش ژان باتسیت سارتر را از دست داد. مادرش که نسبت نزدیکی با آلبرت شواتیزر، پزشک معروف فرانسوی داشت تا پایان عمر مورد توجه ژان پل بود. نویسنده معروف همیشه از تاثیر عمیق مادرش بر شخصیت و افکارش یاد می کرد. در نوزده سالگی وارد دانشسرای عالی پاریس شد.

فیلسوف آینده در بیست و سه سالگی در امتحانات نهایی رشته فلسفه شرکت کرد و با کمال خجالت مردود شد. البته علت آن ضعف علمی نبود؛ علت موضع رادیکال سارتر بود که معتقد بود فلسفه را باید فهمید و نه این که حفظ کرد. در امتحانات سال بعد با رتبه اول قبول شد. اما نفر دوم این امتحانات کسی نبود جز سیمون دوبوار؛ زنی که از این پس تا پایان عمر نزدیکترین همراه فکری و عاطفی سارتر بود.

سه سال بعد ژان پل به عنوان معلم فلسفه به بندر لوهاور رفت و مدت ها در این شهر اقامت داشت. اما دوری از دوبوار در این مدت آن چنان برای سارتر جوان گران آمد که پس از بازگشت به پاریس به طور جدی به فکر ازدواج با دوبوار افتاد.

در سال 1933 با یک فرصت مطالعاتی به برلین سفر کرد و یکی دو سالی که در آلمان بود به آشنایی با آثار "هوسرل"و "هایدگر" گذشت. "هستی و زمان" هایدگر آن چنان تاثیری بر سارتر نهاد که سرانجام در سال 1941 کتاب "هستی و نیستی" را منتشر کرد و تاثیر پذیری خود را از فلسفه پدیدار شناسانه هاید گر آشکار کرد.

سال 1936 بود که رمان "تهوع" را نوشت و به انتشارات گالیمار تحویل داد. صاحب انتشاراتی با اکراه این رمان را پذیرفت، اما پس از انتشار کتاب در سال 1938 به عنوان رمان سال برگزیده شد. ضمناً مجموعه داستان "دیوار" نیز به چاپ رسید که مورد استقبال جامعه ادبی فرانسه قرار گرفت و حتی او را در کنار بزرگانی چون بالزاک قرار داد. بنابر این پیش از آغاز جنگ، ژان پل سارتر از تثبیت موقعیت ادبی خود مطمئن شد و همین بود که سال های بعد را عمدتاً وقف فلسفه کرد.

با آغازجنگ جهانی دوم داوطلبانه به جبهه رفت. نگرش فلسفی سارتر ایجاب می کرد که در متن بحران های روزگار وارد شود و حتی این بحران ها را به عنوان یک فرصت برای خودشناسی تلقی کند. آن چه که در جنگ برای سارتر اهمیت داشت، تماس نزدیکی بود که با مرگ بر قرار می شد. در میدان جنگ، مرگ دم دست تر از هر جای دیگری بود؛ و در مواجهه با مرگ بود که آدمی امکانات وجودی خودش را آشکار می کرد. تقدیر این بود که سارتر در سی و پنجمین سالروز تولدش در 1940 به اسارت آلمان ها در آید.

اسارتش بیش تر از یک سال دوام نیاورد و پس از آزادی به فعالیت فلسفی و ادبی اش ادامه داد. سرانجام در سال 1980و در شرایطی که سال ها بینایی اش را از دست داده بود در پاریس و در سن 75 سالگی در گذشت.

سه جلد رمان "راه های آزادی" رسالات فلسفی "نظریه احساسات"، "مخیلات" و "رساله تخیل"، نمایشنامه های "گوشه نشینان آلتونا" "مگس ها" و "دست های آلوده" و آثار ادبی و فلسفی دیگری نوشت که تعدادی از آن ها در شرح فلسفه اش بود یا واکنشی در برابر جریانات سیاسی روزگارش .

بونوئل کیست ؟

لوییس بونوئل در سال 1900در یکی از شهرهای اسپانیا دیده به جهان گشود.دوران کودکی را در زادگاه خود سپری کرد و از همان کودکی به سوی سینما گرایش پیدا کرد.مدتی بعنوان دستیار نزد ژان اپشتاین کار کردو تا اندازه ای با فنون سینما آشنا شد.

در سال 1922 «آندره برتون» با همکاری «لویی آراگون » و «بنژامین پره » مکتب سوررئالیسم را بنیاد نهاد و بونوئل که ذهن طغیانگرش از مدتها قبل علیه مبانی مذهبی ، اجتماعی و اخلاقی غربی و منطق بورژوایی هنر بپا خواسته بود آنرا پذیرفت.نخستین فیلم سوررئالیستی را به نام «صدف و مرد روحانی » عنوان کرده اند که در سال 1927 بر اساس سناریویی از آنتوان آرتو و توسط ژرمن دولاک ساخته شده است.این فیلم سرگذشت حیرت انگیز جوانی معیوب است که برای جلب نظر زنی زیبا با ژنرالی صاحب قدرت به مبارزه بر می خیزد.در این فیلم حملات شدید به کلیسا و مسیحیت به صورتی خواب گونه و کابوس وار و شاعرانه انجام می شود.

در سال 1929 «من ری » با الهام از یک شعر « روبر دسنوس» فیلم سوررئالیستی «ستاره دریایی » را ساخت که در آن دنیا بشکلی سیال در هم فرو می رود و فرمهایی عجیب ایجاد می شود که در آن انسانها چون ماهیهای آکواریوم در هم می پیچند و کابوسهای خوفناک با طنز و احساسی شاعرانه در هم می آمیزند.

اما بونوئل با ساخت «سگ آندلسی » UNCHIEN ANDALOU در سال 1928 گام بزرگی در بیان سوررئالیستی بر می دارد. او و « سالوادور دالی» موفق شدند که انقلاب سوررئالیستی را به سینما بکشانند.آنها نقطه دیدشان را از یک تصویر رویایی اخذ کردند که بنوبه خود تصویر دیگری را بدنبال آورد تا کلیت پبوسته ای شکل گرفت.اگر تصویر یا ایده ای ناشی از خاطره یا الگوی فرهنگی آنها بود یا دارای رابطه ای خود آگاه با یک ایده قبلی بود کنار گذاشته می شد و بدینسان به یک تجربه ناب سوررئالیستی رسیدند.در پیدایش فیلم هیچگونه توجه منطقی ، زیبایی شناختی به مسائل تکنیکی مد نظر نبوده و و یک عملکرد آگاهانه «ناخودآگاه روانی » را ایجاد می کند .از اینرو نمی کوشد یک رویا را تداعی کند هر چند از مکانیسمی شبیه مکانیسم رویا بهره می گیرد.این فیلم قدرت سینما را در بیان سوررئالیستی جلوه گر ساخت.

فیلم بعدی بونوئل که در سال 1930 به کمک دالی ساخت «عصر طلایی » L`AGED`OR نام داشت.که در آن هم تصاویر کابوس گونه و هولناک در هم می آمیزد و بونوئل بعمد علیه نهادها و ایدئو لوژیهای اجتماعی و اخلاقی نظام بورژوایی دنیای غرب بپا می خیزد.

او در سال 1932 فیلم مستند« LAS HURDES، سرزمین بدون نان » را می سازد که از برجسته ترین فیلمهای کوتاه و مستند تاریخ سینماست.پس از آن به یشنهاد کمپانی برادران وارنر برای کار در زمینه صداگذاری فیلم به پاریس می رود .بین سالهای1937 _1935 چهار فیلم داستانی و یک فیلم کوتاه می سازد که اسمش را در عنوان بندی آنها نمی آورد.در سال 1938 برای مدتی به نمایندگی دولت به هالیوود می رود اما با روی کار آمدن فرانکو بار دیگر به کمپانی برادران وارنر می پیوندد.در این سالها او تنها به ساخت فیلمهای تجاری می پردازد تا اینکه در سال 1950 با فیلم فراموش شدگان بار دیگر مطرح می شود و جایزه بزرگ کن را با سر و صدا می برد.فیلمی در مورد کودکان و نوجوانان مکزیک و زندگی خشن و بی سرانجام آنها.در فیلم، بونوئل به شیوه هموطنش پیکاسو عناصر واقعیت را تشریح عضوی می کند و با بازسازی آن بر پرده با تدوینی تکان دهنده به بیان خشن واقعیت می پردازد و با نگاهی ژرف تا اعماق مسائل اجتماع فرو می رود ، آن را می کاود و با تخیلات و تصورات رویایی خود در هم می آمبزد.

«صعود به آسمان »فیلم دیگری است که در سال 1951 می سازد و با وجود ارزش هنری فوق العاده از نظر شهرت به پای فراموش شدگان نمی رسد.این فیلم سرگذشت مسافرت گروهی است که با یک اتوبوس از روی تنگه ای در بالای کوهستان و به هنگام رعد و برق عبور می کنند.تصاویر رویایی بونوئل در لحظاتی حساس با قطع فیلم به آن حالتی کابوس گونه می بخشد.

در سال 1952 فیلم «مرد بیرحم » را می سازد که داستان آن در محیط کشتارگاه اتفاق می افتد.اما در فیلم «او » EL (1953 )بونوئل به تجزیه و تحلیل روانی مردی به نام فرانچسکو می پردازد که فردی مومن و مورد احترام است ولی نسبت به همسر جوانش سوء ظن دارد تا حدی که دچار جنون شده و شبها از ترس میله بافتنی همسرش را به سوراخ کلید فرو می کند تا چشم موجودات خیالی ترس آور را کور کند. اوج فیلم در صحنه بحران روحی مرد است که حسادتش نسبت به همسرش در یک کلیسا به جنونی مبدل می شود و چهره کشیش و مردمی که برای دعا آمده اند در چشم او بصورت موجوداتی کریه در می آید که در گوش هم نجوا می کنند و لبخند میزنند.

فیلم بعدی بونوئل ، رابینسون کروزوو(1953 )بر خلاف «او »که ضد مسیحیت و بورژوازی بود تنها جنبه افسانه ای داشت.در همین سال بلندیهای بادگیر امیلی برونته را نیز دستمایه فیلمی قرار داد.اما دو سال بعد در سال 1955با فیلم « آرچیبالدو دلاکروز » بار دیگر به تمهای «او » برگشت.آرچیبالدو که هنوز کودکی بیش نیست در خیال خود مرگ دلخراشی را برای زنان طراحی می کند اما هر بار پیش از اجرای نقشه دچار شک و تردید می شود و تعجب اینجاست که هر بار این زنان زیبا به طریقی مشابه آنچه آرچیبالدو در ذهن داشته کشته می شوند.رویاهای آرچیبالدو در واقع انعکاس تخیلات جنسی اوست.خیال و واقعیت در فیلم جوی متراکم و خفقان آور ایجاد کرده اند.فیلم سرشار از طنزی تلخ و گزنده و استعاراتی از مارکی دوساد است که تاثیر زیادی بر بونوئل داشته است.

بونوئل از سال 1956 به بعد در فرانسه دو فیلم تجاری « نامش سرخی صبح است»و«هاله طاعون جنگل » را می سازد که در آنها داستانهایی ساده را در قالبی سوررئالیستی بیان می کند.اما در سال 1959در مکزیک فیلم «نازارین »NAZARIN را می سازد که شاهکاری دیگر است.نازارین کشیشی مکزیکی است که سعی دارد فرامین مذهبش را بی هیچ سازشی با محیط تحقق بخشد.حمایت مستقیم او از رنجدیدگان ،دشمنی کلیسا را علیه او تحریک می کند و او مجبور است نقش یک انقلابی را بازی کند.پس از آنکه او را به زنجیر می کشند زن فقیری هدیه کوچکی به او می دهد که از نظر بونوئل نمایشگر انسانی ترین همبستگیهای بشری است و این در حالی است که نازارین نسبت به ایده آلهای انسانی قوانین مسیحیت دچار تردید شده است.

در سال 1960 بونوئل فیلم «دختر جوان » را می سازدکه در مورد مرد سیاهپوستی است که به یکی از سواحل جنوب آمریکا فرار کرده و او را متهم کرده اند که به زن سفیدپوستی تجاوز کرده است.در همین سال «ویریدیانا »را می سازد که در آن عشق به همنوع و دیگر موازین اخلاقی را به سخره می گیرد.اوج فیلم یکی صحنه عریان کردن ویریدیانای بیهوش توسط عمویش با موسیقی رکوئیم موتزارت و دیگری صحنه شام آخر فقرا با موسیقی هاله لویای هندل است.اشارات مذهبی بونوئل همچون تاج خار ویریدیانا و صحنه شام آخر با جزئیات و خواندن خروس و...اشاره ای است بر تاثیرات ناخوداگاه بونوئل در ساخت فیلم.

فیلم بعدی بونوئل که در سال 1961 ساخته می شود «فرشته مرگ » نام دارد که از نظر فرم و موضوع شبیه «عصر طلایی » است.گروهی از ثروتمندان یک شهر در قصر بزرگی به دور هم جمع شده اند و تحت تاثیر یک نیروی نامریی نمی توانند از آنجا خارج شوند.عصبانیت و دلهره آنها را فرا گرفته و به نظر می رسد که آنها قربانی هوسهای خود شده اند. اینبار بونوئل با پرداخت ویژه خود از دیدگاهی سوررئالیستی انتقادات اجتماعی و مذهبی خود را بیان می کند.

او دو سال بعد «دفتر خاطرات یک مستخدمه » را می سازد که مورد توجه و تحسین منتقدین قرار می گیرد.در این فیلم بونوئل بی هیچ ترحمی به پستیها و حقارتهای انسانی اشاره می کندو انسان برای او موجودی است متظاهر و تهوع آور حتی مستخدمه خوش قلبی که از پاریس آمده تا در خانه اربابی کار کند! بونوئل سرگذشت افراد این خانه را چیزی عجیب نمیداند و طرز زندگی آنها و روابط اخلاقی بین آنها را بطور سمبلیک نشانه زندگی امروز آدمیان می داند.

«شمعون صحرا »در مورد یک قدیس است و «زیبای روز » BELLE DE JOUR در مورد کابوسهای خیانت یک زن به شوهرش است که به خودفروشی روی می آورد.

بونوئل پس از آن«راه شیری » را می سازد و بعد «تریستانا » TRISTANA که در مورد دختر یتیمی است که مورد تجاوز پیرمردی ثروتمند قرار می گیرد.تریستانا عاشق مرد نقاشی می شود اما بسختی بیمار می شود و مجبور می شوند یک پایش را قطع کنند. و تریستانا بار دیگر مجبور میشود بسوی مرد پیر ثروتمند برگردد و با او ازدواج کند بدون اینکه توانسته باشد استقلال خود را در زندگی دردناکش حفظ کند.

پس از آن بونوئل فیلمهای «جذابیت پنهان بورژوازی » ،«شبح آزادی » و «میل مبهم هوس » را ساخت و در سال 1983 با کوله باری از آثار ارزشمند و در حالی که همچنان به آرمانهای سوررئالیسم وفادار بود دار فانی را بدرود گفت.

 

برندگان شصت‌و‌دومین جایزه "تونی" 2008

برندگان شصت و دومین جوایزه سالیانه "تونی" روز گذشته اعلام شدند.

به گزارش گروه بین‌الملل سایت ایران تئاتر جوایز تونی" همان لفظ عامیانه "جوایزآنتونته پری" یا همان جشن سالیانه آمریکا در زمینه تئاتر تجاری و موزیکال است. این رویداد تئاتری، امسال نمایش های اجرا شده حد فاصل 7می 2007 تا 7 می 2008 در برادوی را شامل می شود و جوایزخاص غیر رقابتی ، جوایز تئاترهای محلی و نشان های افتخار "تونی" برای بهترین های برادوی نیز به جز جوایز اصلی آن اهدا خواهند شد. برگزار کننده این دوره از مراسم "ووپی گلدبرگ" است.

گفتنی است ، دو بخش جدیدی که به جوایز این دوره اضافه شده، شامل بهترین طراحی موسیقایی برای تئاترهای موزیکال و بهترین طراحی صدا است.

اسامی برندگان

بهترین نمایشنامه: تریسی لتس : آگوست: شهر اوسج، بهترین کارگردان: آنا دی شاپیرو : آگوست : شهر اوسج، بهترین کارگردان نمایش موزیکال: باراتلت شر : اقیانوس جنوبی، بهترین نمایش موزیکال: بر بلندیها، نشان اصلی (موسیقی و/ یا آواز): لین – منوئل میراندا بر بلندیها، بهترین کتاب موسیقی: استیو : خیلی عجیب، بهترین نمایش تکراری: بوینگ-بوینگ، بهترین موسیقی تکراری: اقیانوس جنوبی، بازیگر مرد: مارک ریلنس : بوینگ بوینگ، بازیگر زن: دایانا دوناگن : آگوست:شهر اوسج، بازیگر مرد نمایش موزیکال: پائولو زوت : اقیانوس جنوبی، بازیگر زن نمایش موزیکال: پتی لوپون : کولی، بازیگر ویژه مرد: جیم نورتن : دریانورد، بازیگر ویژه زن: رندی رید : آگوست: شهر اوسج، بازیگر ویژه مرد نمایش موزیکال: بوید گینس : کولی، بازیگر ویژه زن نمایش موزیکال: لارا بنانتی : کولی، بهترین حرکات موزون: اندی بلنکن بوهلر : بر بلندیها،

بهترین رهبری ارکستر: آلکس لاکاموئر و بیل شرمان : بر بلندیها، طراحی صحنه: تد روسنثال : آگوست: شهر اوسج، طراحی صحنه نمایش موزیکال: مایکل یرگان : اقیانوس جنوبی، طراحی لباس: کاترینا لیندسی : ارتباط خطرناک، طراحی صحنه نمایش موزیکال: کاترین زوبر : اقیانوس جنوبی، طراحی نور: کوین آدامز : 39 مرحله، طراحی نور نمایش موزیکال: دونالد هولدر : اقیانوس جنوبی، طراحی صدا: میک پول : 39 مرحله،

طراحی صدا نمایش موزیکال: اسکات لهرر : اقیانوس جنوبی،

جوایز ویژه "تونی"

تئاتر منطقه ای جایزه تونی: تئاترشیکاگو شکسپیر ، جایزه ویژه تونی: روبرت روسل بنت، جایزه یک عمر فعالیت تئاتری: استفان سوندهیم،

گفتنی است که نمایش "اقیانوس جنوبی" با کسب 7 جایزه "تونی" در صدر قرار دارد. نمایش "اگوست: شهر اوسج" با کسب 5 جایزه در جایگاه بعدی قرار می گیرد و پس از آن نمایش "بر بلندیها" است که علی رغم داشتن بیشترین کاندیدا (در 13 رشته) ، تنها موفق به دریافت 4 جایزه "تونی" شد.

مثل همه كسانی كه در جوانی می میرند، فدریكو گارسیالوركا هم می توانست آینده ای دیگر داشته باشد. چه می شد اگر لوركا بیشتر زندگی می كرد یا حداقل در كشوری می زیست كه در آن از دیكتاتوری خبری نبود شاعر و درام نویس به خصوص شاعر اسپانیایی، در زمان حیاتش یكی از مردمی ترین چهره های نسل ادبی خود بود. شعر او خط دهنده شعر زمانه خودش بود. او در فوئنته باكرو نزدیك گرانادا در پنجم ژوئن 1898 متولد شد. «پدرم كشاورز بود. مردی ثروتمند و مبتكر و یك سواركار بی همتا و مادرم دختری از یك خانواده ممتاز.» یازده ژوئن فدریكو را در كلیسای دهكده تعمید دادند. سال های كودكی اش را در روستای خودشان و بالدروبیو، روستای مجاور گذراند. در شش سالگی همراه خانواده اش به بالدروبیو نقل مكان كرد. اولین حروف الفبا را مادر به فدریكو یاد می دهد و سپس كودك به مدرسه روستا می رود.

اما درس خواندن هرگز مانع تماس و ارتباط او با طبیعت و مردم نمی شود. دوستی او با خدمتكارهای خانه، نخستین جرقه های علاقه به موسیقی را در وجود او روشن می كند. علاقه و شناخت فرهنگ فولكلور نیز كه در آثار او به وفور به چشم می خورد مرهون همین ارتباط ها است.

در سپتامبر 1909، با خانواده اش به گرانادا مهاجرت می كند و دوره متوسطه را در این شهر به پایان می رساند. «زیاد درس می خواندم. اما در ادبیات و تاریخ زبان و ادبیات كاستیانی زبان رسمی اسپانیا رد شدم. در عوض، در لقب دادن و اسم مستعار گذاشتن روی آدم ها شهرت و موفقیت قابل تقدیری پیدا كردم.»

پس از اخذ دیپلم، در مركز هنری گرانادا ثبت نام و هم زمان در دانشگاه همین شهر شروع به تحصیل فلسفه، حقوق و ادبیات می كند. آشنایی او با جوانان روشنفكر آوانگارد پای او را به محفل «گوشه دنج» در كافه آلامدا باز می كند. دغدغه اصلی فدریكو اما هنوز موسیقی است و به آموختن گیتار و پیانو ادامه می دهد. دوستی او با استادش در دانشكده حقوق، فرناندو روئیس او را وارد محفل هنرمندان گرانادا می كند. در بهار و تابستان 1916، فدریكو با همین گروه همراه با شاگردان دوره تئوری و ادبیات هنر در دانشگاه، به سفری مطالعاتی در سراسر آندالوسیا می رود. در این سفر، آنتونیو ماچادو را كه استاد زبان فرانسه در انستیتوی شهر بائسا است می شناسد. این آشنایی تاثیر ژرفی بر فدریكو می گذارد و بعد از این سفر است كه اولین آثار ادبی اش در قالب مقاله هایی درباره سوریا و همین طور موسیقی در بولتن ادبی مركز هنری گرانادا منتشر می شود. اولین شعر های فدریكو هم تاریخ همین سال را دارند، «ترانه داستانی غمگین» آوریل و «دعای گل های سرخ» مه. بعد سفری دیگر است به ایالت كاستیا كه میوه آن مجموعه خاطرات و نثر هایی نظم گونه هستند كه بعدها كتاب اول او با نام «برداشت ها و سرزمین» را می سازند.

در سال 1919 به توصیه فرناندو روئیس، دوست و استادش، برای ادامه تحصیل به مادرید می رود و در خوابگاه دانشجویی مادرید اقامت می كند. دوران خوابگاه، بهترین دوران زندگی او محسوب می شود. او چندین ترم متوالی را با شادی بین جوانان روشنفكر هم نسلش می گذراند. این خوابگاه، محل پرورش بزرگ ترین استعدادهای اسپانیا است: امیلی پرادوس، سالوادور دالی، خوسه مونه رو بیا، لوئیس بونوئل ساكنان ثابت خوابگاه هستند و استادان بزرگی مثل خیمه نس و شاعران جوانی چون رافائل آلبرتی مرتب به آنجا سر می زنند.

در مادرید، فدریكو در دانشكده ادبیات و فلسفه ثبت نام می كند، اما به ندرت در كلاس ها شركت می كند. دوست دارد دانشجویی جاودان باشد اما از طرفی هم دلش می خواهد درسش را تمام كند و استاد شود. این درگیری درونی تا 30سالگی او طول می كشد. تا این سن كه دیگر از راه كارگردانی و نوشتن تئاتر پول درمی آورد، همچنان از نظر مالی وابسته به خانواده اش می ماند. اولین اثر دراماتیك اش را با نام «نفرین پروانه» در 1919 در مادرید می نویسد. كار در تئاتر اسلابا به صحنه می رود. یك شكست تمام عیار است. دو سال بعد فدریكو اولین كتاب شعرش با نام «مجموعه اشعار» را چاپ می كند و خوان رامون خیمه نس از او دعوت می كند در مجله اش كه «نمایه» نام دارد، با او همكاری كند. لوركا شروع به نوشتن «آواز كولی» می كند.

در مركز هنری گرانادا درباره آوازهای كولیان سخنرانی می كند. مدتی را در گرانادا می گذراند و در بازگشت به مادرید، در خوابگاه با سالوادور دالی آشنا می شود كه تازه درسش را به عنوان طراح و نقاش آغاز كرده است. این دوستی همچون دوستی اش با رافائل آلبرتی رابطه ای بسیار تاثیرگذار بر ادبیات او را شكل می دهد. در این دوره لوركا بر دو اثر «آوازها» و «ماریانا» كار می كند.

در 1924 شروع به تنظیم نهایی «داستان های منظوم كولی» می كند گرچه براساس نامه ای كه حداقل یك سال قبلش برای فرناندس آلماگرو نوشته است شروع كتاب می بایست قبل از 1923 باشد.

در پاییز 1924 «داستان عشق دن پرلیمپلین بابلیسا در باغش» را در قالب نمایشنامه می نویسد و بهار سال بعد، پس از آشنایی با آناماریا خواهر سالوادور دالی«در باستر كیتون دوشیزه، دریانورد و دانشجو» را در همان سال ها در نامه ای به دوستش ملچور فرناندس آلماگرو اعتراف می كند: «این روزها در گرانادا خیلی حوصله ام سر می رود. به علاوه اینكه آثارم را حتی یك ذره هم دوست ندارم. مرا نگران می كند. نه توانسته ام و نه می توانم آنچه را كه درونم می گذرد بیان كنم. در همه آثارم به یك نوع فقدان یا كمبود حضور خودم یا یك شخصیت انسانی برمی خورم. احتیاج دارم بروم یك جای دور.»

علاوه بر این در نامه ای دیگر به خورخه گیین آرزویش را مبنی بر بی نیازی و استقلال مالی در جملاتی پراكنده بیان می كند جملاتی كه ظاهرا نشان می دهند باز هم خود را برای تدریس آماده می كند. «... از طرفی دلم می خواهد مستقل باشم تا بتوانم خودم را به خانواده ام ثابت كنم. آنها همه امكانات را برایم فراهم كرده اند. در خانه كمی راجع به این مسئله حرف زده ام. پدر و مادرم از خوشحالی پر درآورده اند. به من قول داده اند اگر زودتر شروع كنم به درس خواندن به من پول می دهند تا به ایتالیا بروم، سفری كه همیشه دلم می خواسته. من تقریبا تصمیمم را گرفته ام و می خواهم مصمم تر هم باشم، اما راستش نمی دانم این كار را چطور انجام می دهند. انگار باید حسابی به كله ام فشار بیاورم تا بتوانم چنین كاری را به سرانجام برسانم. من هر چیزی می خورم، می نوشم و می فهمم در شعر است. برای همین دست به دامن تو شدم. به عقیده تو برای استاد شدن باید چه كار كنم ... بله استاد شعر: چه كار باید كنم كجا باید بروم چی باید بخوانم چه دوره هایی به دردم می خورند جوابم را بده. عجله ای ندارم، اما می خواهم این كار را بكنم تا فعالیت شعری ام را توجیه كرده باشم.»

در فوریه 1927 «تنهایی» را می نویسند و «آوازها» را به چاپ می رساند.

در ماه مه همین سال، تئاتری به نام «ماریا پیندا» را به قلم خودش به صحنه می برد. تئاتر به موفقیت عظیمی دست پیدا می كند. اما زندگی شخصی او همچنان دستخوش تلاطم است. در نامه ای به سباستین گاش می نویسد: «نمی توانی تصور كنی كه حالم چقدر بد است. دارم یك بحران احساسی را پشت سر می گذارم. امیدوارم سالم از آن بیرون بیایم.»

در همین سال، هنگام اجرای نمایش با بیسنته الكساندری آشنا می شود. این دیدار و سفری كه جمع شاعران به سویا دارند سبب شكل گرفتن نسل نوین شاعران اسپانیا با عنوان «نسل 27» می شود. یك سال بعد این گروه مجله گایو خروس را بنیان می گذارند. لوركا، در همین سال، بالاخره «داستان های منظوم كولی» را چاپ می كند. اثری بسیار زیبا كه آن را پوسته داغ تابستان نام می نهند، حالا او یك شاعر معروف است. علاوه بر شعرهایش، همه او را به خاطر نمایشنامه ها و مقالاتش نیز می شناسند. این معروفیت زمان كوتاهی او را اقناع می كند و بعد در او احساس خشم برمی انگیزد. بعد از این موفقیت ها دچار بحران عاطفی و حرفه ای می شود و بسیار نگران یافتن سبكی كه او را از سادگی «داستان های منظوم كولی» دور كند. جایی می نویسد: «می خواهم به فضای شخصی خود برسم. اگر از موفقیت های احمقانه می ترسم، دلیلش دقیقا همین است. آدم معروف باید قلبی سرد داشته باشد و بتواند بی توجه، از كنار نورافكن هایی كه به رویش نشانه رفته اند بگذرد.»

سالوادور دالی نیز نقدی بی رحمانه بر كتاب او می نویسد: «شعر تو پر از مایه های سنتی است. در آن، جوهر ذاتی غنی تری در مقایسه با همه آنچه تا به حال نوشته ای وجود دارد، اما كاملا به قالب های شعر كهن چسبیده است. از اینكه روی آدم تاثیر بگذارد یا بیان كننده آرزوهای انسان امروز باشد ناتوان است. شعر تو به دست و پای هنر اشعار كهن پیچیده است.» در 1929، حكومت دیكتاتوری با به نمایش درآمدن اثر تئاتری او به نام «داستان عشق دن پرلیمپلین بابلیسا در باغش» مخالفت می كند. فدریكو به تشویق دوست و استادش روئیس، این بار به آمریكا سفر می كند و یك سال به عنوان دانشجوی دانشگاه كلمبیا در آمریكا می ماند. این اقامت به او كمك می كند زبان نویی برای شعرش بیابد. مجموعه «شاعر در نیویورك» كه سبكی متفاوت و عمقی بیشتر از آثار پیشین او دارد، محصول همین دوران است. این اثر نشان وحشت و بیگانگی شاعر با شهری است كه مدرنیته كه بسیاری از آوانگاردهای زمانه به آن به چشم راه نجات و امید می نگریستند آن را از شور انسانی تهی كرده است. اما خود او هیچ وقت چاپ اثرش را نمی بیند، چون اثر بعد از مرگ او، در مكزیك به چاپ می رسد. سال بعد فدریكو به اسپانیا برمی گردد و در 1931، با برقراری حكومت جمهوری در اسپانیا، در جشن ها شركت می كند و با كمك فرناندو روییس گروه تئاتر «باراكا» را راه می اندازد: تئاتری كه برنامه اش اجرای آثار كلاسیك تئاتر در روستاها و شهرهای كوچك اسپانیا است.

«یرما و عروسی خون» آثار همین دوران لوركا هستند. حالا او بیشتر قطعات تئاتری می نویسد و بیشتر وقت اش را با گروه باراكا می گذراند كه دائما در شهرهای مختلف برنامه اجرا می كنند. علاوه بر این، در این سال ها، لوركا یك دوره سخنرانی در مراكز فرهنگی سال مازكا، گالیسیا، سن سباستین و... نیز دارد. در 1933 «عروسی خون» را روی صحنه می برد و اتحادیه تئاترهای فرهنگی را بنیان می گذارد. در 1934 سفری به آمریكای لاتین دارد. آنجا از او استقبال گرمی به عمل می آید، سخنرانی های زیادی می كند و تعدادی برنامه نمایشنامه خوانی اجرا می كند و با بازگشت به اسپانیا، یرما را به صحنه می برد. طی دو سال بعد او معروف ترین آثار تئاتری اش عروسی خون و خانه برناردا آلبا را چاپ می كند. در مصاحبه با مجله «صدا» می گوید، قصد دارد برای اجرای تئاتر به مكزیك سفر كند. اما سرنوشت به گونه ای دیگر رقم خورده است.

16 ژوئیه، اوضاع كشور به هم می ریزد. بعد از دودلی زیاد، فدریكو مادرید را به قصد رفتن به گرانادا ترك می كند. هنوز هیچ كس نمی داند چه اتفاقی در شرف وقوع است. 17 جولای شورش نظامی علیه دولت جمهوری آغاز می شود. شورش نظامی در گرانادا سه روز طول می كشد و شهر از بقیه نقاط كه همان لحظات اول تسلیم فرانكو شده اند جدا می شود، چون موقعیت كودتاچیان هنوز مستحكم نیست، هر نوع حركتی در نطفه خفه می شود. كودتاچیان برای برقراری آرامش تصمیم می گیرند هر مخالفی را كه در منطقه می تواند طرفدارانی بیابد حذف كند.

9 اوت، فدریكو به خاطر تهدیدها به خانه لوئیس روسالس شاعر كه دو برادر فالانژ دارد پناهنده می شود. اما این كار كمكی به او نمی كند. پناهگاهش خیلی زود لو می رود و ?? اوت رئیس سابق مركز فرهنگی گرانادا، رامون روییس آلونسو او را دستگیر كرده و به دولت نظامی تحویل می دهد. به نظر می رسد برادران روسالس تمام تلاششان را برای نجات جان او انجام می دهند، اما همه چیز خیلی سریع اتفاق می افتد. همان روز شهردار سوسیالیست گرانادا تیرباران می شود. همه مدارك علیه لوركا را خود آلونسو فراهم كرده و بقیه اعضای مركز فرهنگی هم تائید كرده اند. بنابه گفته روسالس جرم او دوستی با فرناندو روییس، فعالیت علیه فرانكیست ها و همجنس خواهی بوده است. فرماندار نظامی فاشیست گرانادا، خوسه بالدس گوسمان تلفنی مورد را با مركز در میان می گذارد. به او می گویند: «بهش قهوه بده، یك عالمه قهوه.» و بالدس حكم را امضا می كند.

تا امروز تاریخ دقیق مرگ فدریكو را كسی نمی داند. آنچه گفته می شود سحرگاه 18 یا 19 اوت است. جنایت در نزدیكی فوئنته گرانده پای یك درخت زیتون انجام می شود. همراه فدریكو معلم دهكده و دو آنارشیست را هم تیرباران می كنند. لوركا را می كشند اما صدای او هنوز میان زیتون زار های اسپانیا می خواند:

همه بدانند، من نمرده ام/ من دوست كوچك باد غربم/ من سایه بی انتهای اشك ها هستم/ همه بدانند، من نمرده ام.

خوسه لوئیس سرائو سگورو

بودا به خلاف بیشتر پارسایان طبعی طنزآمیز داشت، و می دانست که ورد در مباحث مابعدالطبیعه ی بدون مزاح، نشان بیذوقی است.

«اگر مردی از سر ابلهی با من بد کند، من او را در پناه مهر بی کینم جای خواهم داد؛ بد هر چه از او بیش آید نیکی من بیش بدو بازخواهد رسید.» وقتی ساده لوحی او را دشنام گفت، بودا، ساکت و خاموش، گوش داد؛ اما چون آن مرد از دشنام گفتن باز ایستاد، بودا از او پرسید: «ای فرزند، اگر مردی نخواهد پیشکشی را که به او می دهند بپذیرد، آن پیشکش از آن که خواهند بود؟» مرد پاسخ داد «از آن پیشکش آورنده.» بودا گفت «پسرم، من نمی خواهم دشنامت را بپذیرم، تمنا دارم که آن را خود نگاه داری.»

بودا به خلاف بیشتر پارسایان طبعی طنزآمیز داشت، و می دانست که ورد در مباحث مابعدالطبیعه ی بدون مزاح، نشان بیذوقی است.

روش تعلیم او منحصر به فرد بود، گرچه تا حدی آن را مدیون آوارگان یا سوفسطایبان سیار زمان خویش بود. از شهری به شهری می رفت. در حالی که شاگردان محبوبش همراه، و هزار و دویست پیرو به دنبالش روان بودند. در فکر فردا نبود، اما به این خرسند بود که ستایشگری از آن شهر به لقمه ای میهمانش کند؛ وقتی در خانه ی روسپییی غذا خورد، پیروانش را بدنام کرد. در کنار روستایی توقف می کرد، و در باغی یا بیشه ای یا رود کناری رحل اقامت می افکند. بعدازظهرها را به خویشتن نگری، و شامگاه را به تعلیم می گذراند. گفتارهایش به شکل پرسشهای سقراطی، تمثیلهای اخلاقی، مناظره ی مؤدبانه، یا سخنان کوتاه بود، و مراد از آن این بود که تعلیمش را به صورت اختصار، آسانی ، و نظم در آورد. گفتار خاصش «چهار حقیقت عالی» بود که در آن نظرش را در این زمینه بیان می کرد که زندگی رنج است، و رنج از آرزوی نفس پیدا می شود، و فرزانگی همانا در فرونشاندن هر گوته آرزوی نفس است.

1- «ای رهروان، این است حقیقت عالی رنج. زاییده شدن براستی رنج است؛ پیری رنج است؛ بیمار رنج است؛ مرگ رنج است، بودن با چیزهای ناخوشایند رنج است؛ دور بودن از چیزهای خوشایند رنج است، به آرزو نرسیدن رنج است؛ سخن کوتاه، پنج بخش دلبستگی رنج است.

2- ای رهروان، این است حقیقت عالی خاستگاه رنج، خاستگاه رنج، آرزوی نفس است که به دوباره زاییده شدن می پیوندد، و به کامرانی و شهوت بسته است کامی که اینجا و آنجا؛ به جستجوست. آن آرزوی نفس این است، آرزوی کام؛ آرزوی هستی؛ و آرزوی نیستی.

3- ای رهروان، این است حقیقت عالی رهایی از رنج، رهایی از رنج همان رهایی از آرزوی نفس است، ترک آن است، روگرداندن از آن، آزادی از آن، و بریدن از آن است، تا آنجا که هیچ نشانی از آن به جا نماند.

4- ای رهروان، این است حقیقت عالی راهی که به رهایی از رنج می انجامد، آن راه در حقیقت راه هشتگانه ی عالیی است که همانا شناخت درست، اندیشه ی درست، گفتار درست، کردار درست، معیشت درست، کوشش درست، حال درست، و خلسه ی درست است.»

بودا معتقد بود که در زندگانی انسان کفه ی رنج چنان سنگینتر از شادی است که بهتر آن می بود که هرگز زاده نمی شد. می گوید بیش از همه ی چهار اقیانوس بزرگ [در رنج مرگ عزیزان] اشک ریخته شده است. در نظر او، زهر هر شادی همان کوتاهی و زودگذری آن است.

از شاگردی می پرسد «آیا آنچه نپاینده است، رنج است یا شادی؟» پاسخ این است: «رنج است، ای استاد.» پس شر بنیادی تنهاست (یعنی، آرزوی نفس، میل، و طلب)، نه هر میلی، بلکه میل خودخواهانه، میلی که به سوی سود جزء باشد، نه برای خیر کل؛ از همه ی اینها بالاتر آرزوی کام است که به تولید مثل می کشاند، که این، خود، به طور بی هدفی زنجیر وجود را به رنج تازه ای می رساند.

یکی از شاگردانش، از این تعلیم استاد، چنین نتیجه می گیرد که بودا خودکشی را تأیید می کند، اما بودا نظر او را رد می کند؛ خودکشی بیفایده است، چون روان، صفا نیافته، باز در تناسخهای دیگری زاییده می شود تا به فراموشی کامل خود برسد.

وقتی شاگردانش از او خواستند که مفهوم معیشت درست را روشنتر بیان کند، او برای راهنمایی آنها «پنج دستور اخلاقی» را آورد که دستورهای ساده و مختصری است، اما «شاید از ده فرمان موسی جامعتر، و انجام دادنش سخت تر باشد»:

1- خودداری از کشتن هر موجود زنده؛

2- خودداری از بردداشتن چیزی که به شخص داده نشده است؛

3- خودداری از دروغ گفتن؛

4- خودداری از نوشابه های مست کننده، که بیخبری می آورد؛

5- خودداری از زندگی غیرقدسی.

جای دیگری بودا عناصری را به تعلیمش می افزاید که به طور عینی پیشگام مسیح است. «این آیینی باستانی است که هرگز در اینجا دشمنی با دشمنی از میان نرود؛ تنها با نادشمنی از میان برود.» «پیروزی به دیگران کینه به بار می آورد؛ چرا که شکست یافته رنج می کشد. آن کس آرام و نیکبخت می زید که اندیشه های پیروزی و شکست را رها کرده باشد.» او مثل عیسی از حضور زنان ناراحت بود، و مدتها در پذیرفتن آنان به نظام بودایی دو دل بود.

آننده شاگرد محبوبش یک بار از او پرسید:

«استاد ارجمند با زنان چگونه باید رفتار کنیم؟»

- «آن طور که گویی آنان را نمی بینید.»

- «استاد ارجمند، اگر پیش آمد و آنها را دیدیم، چگونه باید با آنها رفتار کنیم؟»

- «گفتگو نکنید.»

- «ولی وقتی که گفتگویی پیش آمد، چگونه با آنان رفتار کنیم؟»

- «اگر چنین شد، هشیار باشید.»

مفهوم ذهنی او از دین مفهومی کاملاً اخلاقی بود؛ او در همه چیز به رفتار و سلوک توجه داشت، نه به مراسم آیینی یا پرستش، مابعدالطبیعه یا خداشناسی.

زندگی نامه ونسان ون گوگ

.گالری آثار

.شناسنامه تابلوها

«ونسان ون گوگ»Vincent Van Gogh نقاش بزرگ هلندی، در روز 30 مارس 1853 در «گروت زوندرت»(2) هلند متولد شد و در 29 جولای سال 1890 در یک مزرعه در «Aurers Sur Oise»  فرانسه با گلوله خودکشی کرد.

پدرش کشیشی بود که در دین تعصب زیادی به خرج می داد. دوران کودکی ونسان، در محیط خانواده و در نهایت دوستی و صفا سپری شد. نخست در شرکت «گوپیل» (2) که کارش خرید و فروش آثار هنری بود، استخدام شد و چهار سال به این کار مشغول بود. سپس به لندن رفت و به تدریس فرانسه پرداخت. پس از آن به هلند بازگشت و نزد کتاب فروشی به کار مشغول شد. بعد به علت شور مذهبی که در او پیدا شد برای نجات و هدایت کارگران معادن بلژیک عازم آن دیار شد.

ونسان در آنجا وارد یک آموزشگاه گردید و پس از گذراندن دوره ی آن، برای تبلیغ به شهر «واسم» رفت. ون گوگ در کلبه ای بیشتر اوقات خود را به پرستاری بیماران و تلاوت انجیل می گذراند، اما ساده دلی و رأفت و صراحت و بی دست و پایی او، خار راهش شد و از کار رانده شد. در کار عشق، نیز ون گوگ توفیقی نیافت و هر بار که به کسی دل بست، کار به بی مهری و جدایی انجامید.

در 28 سالگی ون گوگ مردی بود بی شغل و پیشه، سرخورده و شکست دیده و در عالم خود غریب و تنها. به نقاشی دل بست، اما هر کس نقاشی او را می دید، چشم می گرداند. تنها برادر کوچکش «تئو ون گوگ»(3)  بود که مشوق او بود و برای او وسایل نقاشی فراهم می کرد.

موضوع تابلوهای ون گوگ در این دوره، صحنه هایی است که از نزدیک با آنها آشنا بوده است مانند «کارگر معدن بلژیکی»، «دهقان هلندی» و غیره.

ون گوگ هرگز برای هنر نقاشی تعلیم صحیحی ندیده بود، اما آثارش از همان آغاز از دیگران متمایز بود. به طراحی و ریزه کاری چنانکه معمول نقاشان پیشین بود، وقعی نمی گذاشت. سعی اش در آن بود که تصور ذهنی خود را به شتاب به تابلو منتقل کند.

در تصور ذهنی ون گوگ از همان اوایل «رئالیسم»(4) و «رمانتیسم» به هم آمیخته است و می کوشد تا حالت عاطفی صحنه هایی را که می کشد، بنماید.

مدتی ون گوگ روزها را با شکم گرسنه به نقاشی و عاشقی در «آمستردام» می گذراند و برادرش هم چنان مخارج او را می فرستاد.

در سال 1886 ون گوگ به پاریس رفت و در آنجا با «پل گوگن»(5) و «کامیل پیسارو»(6) و «تولزلوترک»(7)  و بعضی نقاشان دیگر آشنا شد و روش رنگ آمیزی نقاشان «امپرسیونیست»(8)  را مطالعه نمود و به آن مکتب تمایل یافت. همچنین تصاویر ژاپنی، با رنگ های صاف و روشن و خطوط موزون و سیال و جنبه قوی تزئینی، که چند سال بود به پاریس رسیده و در بسیاری از نقاشان جدید از جمله «گوگن» مؤثر بود، توجه او را جلب کرد.

اما «ون گوگ» زیاد در پاریس نماند. از پاریس به «آرل»(9) در جنوب فرانسه رفت. مناظره «آرل» با آفتاب درخشان و رنگ های سیراب و دل انگیز و گل و گیاه فراوان برای «ون گوگ» که در هوای نمناک و گرفته هلند تربیت یافته بود بهشت موعود بود.

شادی وی از رسیدن به چنین اقلیمی حد نداشت. اتاقی گرفت و دست به نقاشی زد. مناظر سحرانگیز «آرل»، خرمن های گندم، راه های پیچان دهکده، درختان پرشکوه، سروهای شاداب، زنان آرل، و میز و صندلی چوبی و محقر خودش موضوع نقاشی او بود.

عموماً در فضای باز و به خصوص در نیمروز که تابش آفتاب از همه وقت تندتر بود، به نقاشی می پرداخت. «ون گوگ» دیوانه ی رنگ بود، می خواست جوهر رنگ ها را در پرده ی نقاشی مجسم کند. در روز، 14 تا 17 ساعت نقاشی می کرد و آفتاب تند جنوب ساعت ها بر مغز او می تابید. تابلوها را برای برادرش «تئو» می فرستاد، و او آنها را به امید آینده انبار می کرد. در نامه هایی که به برادرش نوشته، غالباً ذکر از رنگ های گلها و درختان و آسمان و طبیعتی است که او را مسحور می کرد. در نامه ای به برادرش چنین می نویسد: «تئوی عزیز، من دیوانه ی مناظری هستم که پیش چشم دارم. امروز رفتم که تصویر باغچه ای را در نور خورشید تمام کنم. آن را تمام کردم و برگرداندم و پرده ی دیگری بردم، آن را هم تمام کردم... من رابطه ای میان رنگ های خود و موزیک «واگنر» حس می کنم... این رنگ ها نشئه عجیبی در من ایجاد می کنند... اصلا  خستگی نمی فهمم و ...» اطاق خود را هم به گلهای آفتاب گردان با رنگ های زرد خیره کننده منقش کرده بود. روزها را به نقاشی و شب ها را به باده گساری می گذراند.

گاه فکر این که سال ها طفیلی برادر خود بوده است، او را شرمنده می کرد؛ اما ضرورت نقاشی را مانند هوا برای خود حس می کرد و نمی توانست از آن دست بردارد. در سال 1887، یعنی دو سال پیش از مرگش، از «گوگن» در خواست کرد بیاید و با او هم منزل شود تا با یکدیگر نقاشی کنند. «گوگن» آمد و در کارگاه «ون گوگ» شریک شد. خرید با «ون گوگ»، و پخت و پز با «گوگن»، و فرستادن پول با «تئو» بود.

روزها با یکدیگر نقاشی می کردند و شبها را به میگساری می گذراندند. گاه بحث آنها به مشاجره می کشید، و گاه چند روز هر دو سکوت می کردند. «گوگن» نقاش دیوانه مانندی بود که زندگی و خانواده و ثروت خود را رها کرده و یکباره در پی نقاشی افتاده بود.

به هیچ کس و هیچ چیز اعتنا نداشت، اما رنگ آمیزی «ون گوگ» و گلهای آفتاب گردانی را که او می کشید، می پسندید. در نقاشی «گوگن» آرامش و انضباط بیشتر بود، و اقامت او در «آرل» در نقاشی «ون گوگ» بی تأثیر نماند.

آثار «ون گوگ» در این مدت با تأثیر از «گوگن» سنجیده تر و آرامش بخش تر است . گاه طرح تابلو را «گوگن» فراهم می نمود و «ون گوگ» آن را تمام می کرد. با وجود سروری که وی از حضور «گوگن» داشت، یأس و غم در نهان وجود او را می خورد و مالیخولیایش شدت می یافت و کم کم آثار «جنون» در او آشکار می شد.

هر روز چندین ساعت زیر آفتاب با سر برهنه نقاشی می کرد و برای آنکه حالت هیجانی را که برای نقاشی لازم داشت حفظ کند، در نوشیدن الکل افراط می کرد.

یک روز در کافه ای با کارد برهنه در پی گوگن افتاد، گوگن فرار کرد و شب را از ترس به خانه نرفت.

گویند یکی از دختران میخانه هدیه ای از ون گوگ خواست و او از انجام آن ابا نمود و دختر به شوخی گفت:

«پس گوش بزرگ خودت را به من بده!»

چون روز عید میلاد شد، دختر دید یک بسته سفارشی را نامه رسان پست جلویش گذاشت، وقتی آن را گشود مشاهده کرد که محتوی گوش بزرگی است و از آن خون می چکد!!

«تئو» پس از این جریان، فوراً به «آرل» آمد و ون گوگ در بیمارستان بستری شد. «گوگن» نیز بار خود را بست و عازم «بریتانی»(10) شد و دوستی دیرین خود را وداع گفت. «ون گوگ» پس از مدتی بهتر شد، و نقاشی را از سر گرفت. این بار استهزا و مزاحمت اهالی ده  نیز بر بی چیزی  و تنهایی او افزوده شد. هر وقت ظاهر می شد، مردم آرل او را به عنوان دیوانه به یکدیگر نشان می دادند و گاه برای تماشای او زیر پنجره اطاقش گرد می آمدند.  او روزها غالباً ساکت بود و در ضمن نامه ای به برادرش چنین نوشت: «آنچه از من مانده، جسدی نیمه ویران و ذهنی آشفته است که برای تو پانزده هزار فرانک تمام شده ...»

از طرفی وحشت جنون آسوده اش نمی گذاشت. نامه های او در این ایام، همه اشاره به این معنی است : «جامعه، همه نقاشان جدید را دیوانه می داند، و چون چنین است عجیب نیست که نقاشان هم دیوانه بشوند!»  و در نامه ی دیگری نوشت : «من هر چه دیوانه تر باشم به همان نسبت هنرمند ترم!!» و باز« اطبا به ما می گویند که نه تنها «موسی»، «محمد»، «عیسی»، «لوتر» و سایر پیشوایان مذهبی، بلکه هنرمندانی چون «فرانس هالس»(11) و« رامبراند» و «دلاکروا» نیز دیوانه بوده اند، پس عاقلان کدامند؟!»

طولی نکشید که ون گوگ به بیمارستان برگشت و پس از چند هفته سکوت به تئو چنین نوشت: «من آنقدر نگرانی برادرانه در نامه های  پرمحبت تو می بینم که وظیفه ی خود می دانم، سکوت را بشکنم. حال که این نامه را می نویسم به عنوان دیوانه نیست که با تو سخن می گویم؛ بلکه به عنوان برادری است که تو می شناسی و همه قوای عقلی خود را در اختیار دارد.» آنگاه شرح می دهد که چگونه همسایگان وی جمعاً از شهردار آرل خواستند که آزادی او را سلب کند و او را به بیمارستان بفرستد!

«تو می دانی که چه ضربه ای به جان انسان وارد می آید، وقتی به ببینید جمعی آنقدر پست بوده اند که همگی بر ضد بیماری متحد شده اند. به خصوص که من می کوشیدم با آنها مهربان باشم. هرگز نمی دانستم چنین نفرتی در دل آنها نهفته است.»

کمی بعد ون گوگ از بیمارستان آزاد شد، اما خودش خواست که او را به «تیمارستان سن رمی »  بفرستند، فقط تقاضا کرد که اطاقی به او بدهند تا بتواند در آن نقاشی کند. با تقاضای او موافقت شد و به برادرش چنین نوشت: «گمان نمی کنم از این پس بتوانم مرتب برای تو نامه بنویسم، زیرا روزهای من هم آنقدر روشن نیست که از عهده ی نوشتن عبارات مربوط برآیم.»

در تیمارستان جز در مواقعی که او را منع می کردند، نقاشی می کرد و شب و روزش در اندیشه ی سروهای سبز و برگهای زیتون و گلهای آفتاب گردان و آسمان پرستاره می گذشت. دیوانگان درکنار او می ایستادند و کوشش او را برای جلوه گر ساختن جوهر رنگها نظاره می کردند. گاهی نیز غم عمیقی وجودش را فرا می گرفت و شکست و بی حاصلی خود را حس می کرد.

یکبار به برادرش که تنها نگاهبان و دوستدار او بود چنین نوشت: «اگر محبت تو نباشد، رنجی که می کشم مرا بدون احساس ندامت به سوی خودکشی خواهد کشانید.»

یک روز تئو مقاله ای از «اوریه»(12) ، یکی از نقادان فرانسه، که در«Mercure de France» چاپ شده بود و سراسر تحسین آثار ون گوگ بود، برای او فرستاد.

از دیدن این مقاله چشمان ون گوگ پر از اشک شد، نامه تشکری به اوریه نوشت و تذکر داد که مشعلدار مکتب جدید، او نیست؛ بلکه «مونتی چلو»(13) است و نویسنده را دعوت کرد آثار «مونتی چلو» را ببیند، تا بداند از چه کسی باید تقدیر کند.

ونسان در مارس 1890 تیمارستان را ترک کرد و به هلند بازگشت و خود را در اختیار «دکتر گاشه» که دوستدار هنر بود و خود نیز از نوعی جنون خالی نبود، گذاشت.

دکتر گاشه او را به بیمارستان «اوویر» که جای با صفایی بود، فرستاد و ون گوگ در اینجا یک تابلو از دکتر گاشه کشید که یکی از آثار ارزنده ی وی به شمار می رود.

یک روز ناگهان آرامش عجیبی به او دست داد که هرگز نظیر آن را در خود ندیده بود. چنان سکوتی که حتی عطش نقاشی را نیز در او آرام کرد. طپانچه ای برداشت و به مرزعه ای رفت و در هوای آزاد، انتحار کرد.

در سال 1935 «موزه هنرهای جدید نیویورک» قریب 120 پرده از آثار او را در نمایشگاهی جمع کرد و در 1937 «موزه هنرهای جدید پاریس» نمایشگاه بزرگی از آثار او ترتیب داد. سبک ون گوگ خاص اوست و مکتب خاصی ایجاد نکرد و هنوز کسی نتوانسته است شیوه او را تقلید کند. اما مکتب «فوویسم»(14) که براساس اهمیت و اعتبار «رنگ» در نقاشی قرار دارد، از تأثیر تابلوهای او به وجود آمد. همچنین آثار  وی  در پیشرفت مکتب «اکسپرسیونیسم»(15) که به بیان احوال ذهنی به وسائط مجازی و اشکال مجرد نظر دارد، کمک نمود.

از آثار مهم ون گوگ می توان تابلوهای:

«خانه آنورس»، «رستوران سیرن»، « پرتره دکتر گاشه»،  «گلدان» ، «باباتانگیLe Pere Tanguy»، «ناهار روستایی»، «زندانیان»، «دهقان هلندی»، «اطاق نقاش» ، «راهی از کنار سرو»، «سیب زمینی خورها»، «کارگر معدن بلژیکی» و «چهره خود نقاش» را نام برد.

زندگی نامه تولستوی

. لیست آثار

. گالری تصاویر

. «جنگ و صلح» در سرزمین رئالیسم

«لئو نیکلای ایلیچ تولستوی» نویسنده ارجمند روسی در 28 اوت 1828 در دهکده «یاسنایاپالیانا» «Iasnaia – Poliana» واقع در شهر «تولا Tula» در 110 کیلومتری مسکو پا به عرصه وجود گذاشت. مادرش شاهزاده خانم «نیکلایونا والکونسکایا» پیش از آنکه وی به سن دو سالگی برسد درگذشت و از آن پس وی تحت سرپرستی عمه اش پرورش یافت. پدرش «گراف نیکلای ایلیچ تولستوی» هنگامی که فرزندش به سن نه سالگی رسید چشم از جهان فرو بست . لئو چندی تحت سرپرستی «کنتس ارسکن ساکنOsrkensaken» به سر برد. اما قیّم او هم به زودی درگذشت. آنگاه تولستوی را به «غازان» منتقل کردند و در آنجا مادام «ژوشخووا» را به قیمومیت او منصوب کردند. «تولستوی» زیر دست آموزگار سختگیری به نام «سن توماس» که تولستوی با قلم انتقامجویانه ای او را تحت عنوان «سن ژروم» به تصویر کشیده ، آماده ورود به دانشگاه گردید و تحصیلات دوره متوسطه را در دبیرستان ادبی «ژیمنار»  به پایان رسانید و در سال 1844 وارد دانشگاه غازان شد و در طول سه سال زبان های شرقی و حقوق را آموخت. او در 19 سالگی یعنی در 1847 پیش از ختم دوره ی دانشکده از تحصیل کناره گرفت و به فکر افتاد که به روستا برود و در آنجا زندگی کند. پس دوباره به دهکده «یاسنایا پولیانا» بازگشت و سه سال در آنجا  ماند، اما از این زندگی هم خسته شد و در ماه مه 1851 داوطلبانه به سرزمین قفقاز رفت و با ورود به هنگی که برادرش افسر آن بود واردارتش  شد و تا سال 1854 در جنگ هایی که در آن سرزمین در جریان بود شرکت کرد و افسر توپخانه شد. «تولستوی» داستان های «کودکی» و «دوران جوانی» و برخی داستان های دیگر از حوادث جنگی را در قفقاز نوشت و در همانجا به نوشتن داستان «قزاقها» پرداخت. در سال 1852 «نکراسوف» شاعر نامدار روس «داستان کودکی» وی را در مجله خود به نام «معاصر»، منتشر کرد و انتشار این داستان یک باره باعث شهرت تولستوی شد و او را در ردیف  برجسته ترین نویسندگان روس قرار داد. لیکن آرامش زندگانی او در قفقاز ناگهان بر هم ریخت و او درسال 1854 به عنوان وابسته به ستاد کنت «گورتس چاکف» به «سباستوپول» احضار گردید. پس ناگزیر با مناظر قفقاز و دختران زیبای قزاقان وداع نمود و به کریمه رفت. محاصره سباستوپول کار وحشتناکی بود. جنگ در دژهایی که لاینقطع مورد حمله و بمباران بود، درگرفت و در پیرامون دژ چهارم که دژ «مالاکوف» بود به منتهای شدت رسید. در این محیط روح وی از احساسات میهن پرستی مالامال گردید و خود با تحقیر خطر و نقل حکایات و سرودهای میهن پرستانه روح شهامت را در دسته ی خود می دمید و به صورت یک قهرمان رفتار می کرد . با این حال در فَنِ سپاهیگری چندان پیشرفتی نکرد. وی تأثرات خود را از محاصره ی سباستوپول  در سه داستان بسیار جالب به نام حکایت سباستوپول منعکس کرده است. او در نیمه دوم ماه نوامبر 1855 پس از سقوط سباستوپول به « پطرزبورگ»  مراجعت کرد و با نویسندگان بزرگ روس آشنا شد. «تورگنیف» و «نکراسوف» و «گانچاروف» و «چرنیشفسکی» او را نویسنده ای بزرگ دانستند و در عین حال روح بلند و صفات پاک انسانی وی را شایسته تکریم و قابل تقلید شناختند. تولستوی در سال 1856 پس از مرگ برادرش، از خدمت نظام استعفا کرد و در 1857 بعد از اقامت کوتاهی در دهکده ی خود به  کشورها سویس ، فرانسه و آلمان مسافرت کرد و به مدت شش ماه در این کشورها به سیاحت پرداخت. در سال 1858 آثار اندوهباری مانند «لوسرن» و «آلبر» را به رشته ی تحریر کشید. تولستوی پس از مراجعت از سفر خارجه در اواخر 1857 گاهی در مسقط الرأس خویش و زمانی در مسکو به سر می برد و در اواخر 1859 در مولد خود مدرسه ای برای تعلیم و تربیت روستا زادگان افتتاح کرد.

تولستوی در سال 1859 به اتفاق خواهرش دوباره به اروپای غربی سفر کرد. در این مسافرت توجه این فیلسوف و نویسنده ی بزرگ بیشتر به امور آموزش و پرورش معطوف بود و مدت سه ماه از مدارس و بنگاه های فرهنگی فرانسه و آلمان و ایتالیا و بروکسل و لندن دیدن کرد و در این مسافرت با «واگنرWagner» و «لیست» دو تن از مشاهیر موسیقی دانان آشنا شد. در 1861 سال آزادی «سرف» ها ( در نظام فئودالی به معنای رعیت است.) به روسیه بازگشت وسعی کرد آنچه را در این مدت یاد گرفته است در آنجا به معرض اجرا درآورد. پس دوباره مدرسه را در «یاسنایا پولیانا» دایر کرد و در عین حال برای دهقانان با سواد مجله ای به نام «یاسنایاپولیا نا» منتشر ساخت و امین صلح آنجا گشت. تولستوی در 23 سپتامبر 1862 با «سوفیا اندوره یونا» دختر دوم دکتر «برس» ازدواج کرد، سعادت خانوادگی او را به شوق آورد که بیشتر با ادبیات سرگرم شود، چنانکه داستان قزاق ها را در اواخر همین سال به پایان رسانده و منتشر ساخت.  تولستوی در اواخر سال 1863 به نوشتن بزرگترین اثر ادبی خود که در حقیقت می توان آن را بزرگترین اثر ادبی قرن اخیر نامید، به نام «جنگ و صلح» پرداخت. وی در راه خلق این اثر فوق العاده و گرانبها، به قول خودش پنج سال تمام رنج برده است. تولستوی در این وقت مردی بشاش و آسوده خاطر بود و به تأمین و آسایش خانواده کوچک خود می پرداخت، زیرا بچه هایش متعد بودند. او جمعاً سیزده فرزند داشت که نه نفر آنها تاسال 1891 هنوز هم زنده بودند. در سپتامبر 1881 تولستوی با خانواده اش برای توقف طولانی به مسکو رفت تا در آنجا به تعلیم و تربیت جوانان بپردازد. مشاهده وضع بازارهای مسکو و مسافر خانه ها و شرکت در سرشماری شهر، جنبه های تاریک زندگانی شهری وفقر و فلاکت عمومی را به وی نشان داد. تولستوی مشاهدات خود را با هیجان و انقلاب بسیار در   رساله ای به نام «چه باید کرد؟» منعکس کرده است. تولستوی در سال های 1880 تا 1890 سه اثر ادبی عشقی به وجود آورد، در این آثار تولستوی عشق شهوانی را مهلک دانسته و نشان می دهد که چه تیره  بختی ها و سیه روزی ها نصیب قربانیان این گونه هوا و هوس می شود.

قحطی موحشی در سال های 1891 و 1892 گریبان گیر ملت روس گردید. تولستوی در چهار ناحیه 188 سفره خانه دایر کرد که در آنجا قحطی زدگان غذای کافی دریافت می کردند. دارالایتام هایی برای اطفال تا سن دو سال تأسیس نمود و برای کشت بهاره بذرهایی تقسیم کرد و نانوایی هایی برای فروش نان با بهای ارزان دایر کرد و برای انجام این کارها از خوراک روزانه خودش کاست. تولستوی مقالاتی تحت عنوان «چرا روستاییان دچار قحطی هستند؟» می نوشت. چنانکه در محافل نزدیک تزار، گفتگو از توقیف وی به میان آمد. او در نامه های خود به الکساندر سوم و نیکلای دوم با شجاعت و سر سختی بر ضد هر گونه استبداد اعتراض نمود.

 تولستوی در سال های آخر زندگانی اش با کوشش خستگی ناپذیر خود کار می کرد و با وجود بیماری که از سال 1901 تا سال 1908 گریبانگیر او شده بود ، روحاً قوی بود ، اما از زندگانی مرفه خود در میان مردمی که در فقر و فلاکت به سر می بردند شرمسار بود و می خواست از مسقط الرأس خویش بیرون رود. تا جایی که در سال 1906 در دفتر خاطرات خود نوشت: «من بیش از پیش از رفاه و آسایش خود، فقر و فاقه اطرافیانم در رنجم».

 تولستوی در 27 اکتبر 1910 صبح زود، به همراه پزشک شخصی خود بدون سر و صدا سوار کالسکه اش شد و از بیراهه به سوی ایستگاه راه آهن رهسپار شد و اسم مستعاری به نام «ت. نیکلایف» بر روی خود نهاد و نخست به صومعه «شاماردینو» رفت تا از خواهرش که تقریبا هم سن او در آنجا راهبه بود، دیدن کند. دخترش «الکساندرا دو» روز بعد یعنی در 28 اکتبر به او پیوست. اما تولستوی نمی خواست در آنجا بماند، چون آن صومعه با خانه خودش فاصله زیادی نداشت. می خواست فرار کند باز هم به نقاط  دورتر و به  آن سوی مرز، به کشوری که در آنجا مشهور نباشد بلکه یک فرد ناشناس فقیر و بی کس باشد. پس با دخترش سوار ترن شد، اما سر و صدای فرار او بلند شده بود و مردم او را شناختند و متوجه شد که یک کارآگاه مواظب او است. خبر فرار تولستوی به وسیله تلگراف به قطار روسیه رسید و خبرنگاران و افراد پلیس و کشیشی به امید توبه دادن او دم مرگ و افسرانی از جانب تزار و  زن ماتم زده اش که نتوانست به تجدید دیدار او نائل شود به ایستگاه «آپستوو» روی آوردند و بالاخره تولستوی با 39 درجه تب، به خانه رئیس ایستگاه راه آهن «آپستوو»منتقل شد. دکتر «ماگوویگ» پزشک شخصی اش بیماری او را التهاب و خونریزی ریه تشخیص داد و بالاخره در هفتم نوامبر در ساعت شش و نیم صبح شمع روشنایی بخش بزرگترین نوابغه علم و ادب روسیه خاموش شد.

از آثار او می توان: «آناکارنینا»، «اعتراف» ، « حاجی مراد»، «اسیر قفقاز»، «نیروی جهل»، «رستاخیز»، «هنر چیست»، «آهنگ کرتزر»، «شیطان»،« یک تیر کشور دو زخ»، «تابش نور وظلمت»، «انتقام شوهر»، «زناشوئی ناپسند»، «میوه ها ی خرد»، «سه مرگ» و«دوسرباز» را نام برد .

زندگی نامه ویلیام فالکنر

 

او مخالف سرسخت برده داری بود و از آنها که هنوز از سیاهان به عنوان برده استفاده می کردند، سخت خشمگین و از سیاهانی که هنوز تن به برده شدن می دادند سخت آزرده دل بود؛ این گونه تفکر و آزادمنشی و مخالفت با هرگونه تبعیض در اکثر آثار او قابل لمس است.

«ویلیام فالکنر»WILLIAM  FAULKNERنویسنده شهیر آمریکایی در 25 سپتامبر سال 1897 در «نیوآلبانی» ایالت «می سی سی پی» متولد شد و در 6 ژوئیه 1962 در «آکسفورد» واقع در ایالت «می سی سی پی» در 65 سالگی درگذشت. وی دوران کودکی و ایام مدرسه را در شهر کوچک آکسفورد که در داستان هایش آن را «جفرسن» نامیده، گذرانده است. در سال 1916 قبل از ورود آمریکا به جنگ، او برای خدمت به نیروی هوایی کانادا پیوست و به جنگ رفت و در نتیجه ی یک سانحه ی هوایی به سختی مجروح شد و با بدبینی، یأس و خاطره ای زننده از جنگ به وطنش برگشت و بر اثر فقر و تنگدستی به کارهای گوناگون پرداخت و نویسندگی را هدف خود ساخت.

وارد شدن ویلیام فالکنر به ارتش، شاید کشش و تعبیری بود که او ازشخصیت ایده آل پدر بزرگ داشت. بعد از جنگ برای ادامه تحصیل به دانشگاه می سی سی پی رفت و در خلال تحصیل به طور نیمه وقت  برای امرار معاش در کتاب فروشی  و روزنامه ی «نیواورلئان» مشغول کار شد.

او چندین بار در پی رویاهایش دست از ادامه تحصیل کشید و با اندک اندوخته ای که داشت راهی سفر اروپا و آسیا شد. در این رفت و برگشت ها با شغل های مختلفی از قبیل نقاشی ساختمان، توزیع نامه در دانشگاه و غیره امرار معاش می کرد و گاه گاهی مقالات و اشعاری هم می نوشت.

او مخالف سرسخت برده داری بود و از آنها که هنوز از سیاهان به عنوان برده استفاده می کردند، سخت خشمگین بود و از سیاهانی که هنوز تن به برده شدن می دادند سخت آزرده دل بود. این گونه تفکر و آزادمنشی و مخالفت با هرگونه تبعیض در اکثر آثار او قابل لمس است.

در «اورلئان» با نویسندگانی آشنا شد که بعدها نقش مهمی در زندگی او داشتند. یکی از نویسندگان، بانویی بود به نام «اندرسون» که  در زندگی فالکنر نقش به سزائی را ایفا کرد. فالکنر بعد از آشنایی با این بانوی نویسنده اولین رمان خود به نام «مزد سرباز» را منتشر کرد.

فالکنر اندیشه ازدواج با خانم اندرسون را درسر می پروراند . اما اندرسون با وکیلی که از نظر مالی و مقام موقعیتی به مراتب موفق تر از فالکنر داشت ازدواج کرد . این حادثه تأثیر عمیقی بر روحیه حساس  و شاعرانه فالکنر گذاشت و دل شکسته ی او را با رویدادهای «جهان بودن» هم سو ساخت.

سرگذشت پربار فالکنر مانند رمان ها و اشعارش، سرشار از زیر و بم ها و کش و قوس های زندگیست.

فالکنر چون «دس پاسوس» و «همینگوی» اولین کتاب خود را در سال 1926 با نوشتن داستان جنگی «مزد سرباز» که قهرمان آن سربازی است که مجروح و بدبین و ناراضی به وطن برمی گردد و در اطراف خود جز خودپرستی نمی بیند شروع کرد. او داستان «خشم و هیاهو» را در سال 1929 نوشت که سرگذشت تأثر انگیز خانواده ای را شرح داده است، این کتاب نام فالکنر را بلند آوازه ساخت.

داستان دیگر این نویسنده که نام آن «سارتوری» است نیز در 1929 منتشرشد. در این داستان موضوعی مورد بحث قرار گرفته است که بعداً اساس فکر و نوشته های این نویسنده شد و آن ترسیم جنوب آمریکا یعنی قسمت «می سی سی پی» و جنگ های انفصال است. بر اثر این جنگ ها به عقیده نویسنده ، نسل مردان شریف قدیمی منقرض شده و دسیسه کاران و اشخاص متقلب و حیله گر به روی کار می آیند. داستان «معبد» را فالکنر در سال 1931 منتشر کرد که از خشن ترین و زننده ترین داستان های وی است. این کتاب خواننده زیاد داشته است و «آندره مالرو» نویسنده ی شهیر فرانسه بر ترجمه فرانسه آن مقدمه ای نوشته و« ژان پل سارتر» نیز مقالاتی درباره آن نگاشته است.

فالکنر در سال 1927 داستان «پشه ها» را منتشر کرد که مورد توجه فراوان واقع شد. وی در سال 1931 کتاب «این اعداد سیزده» را نیز به رشته تحریر کشید. در سال 1933 وی مجموعه اشعارش را به نام «شاخه های سبز» منتشر کرد و در 1935 کتاب «برج» را منتشر نمود. در سال 1939 کتاب «نخل های جنگلی» وی با استقبال عمومی روبرو گشت. کتاب های «هملت» در 1940 و «مزاحم دربار» در 1948 نام وی را در ردیف نویسندگان بزرگ معاصر آمریکا قرار داد. فالکنردر سال 1951 «مجموعه داستان های کوتاه» و در 1953«گل سفید» و در 1954 «یک افسانه» را به رشته تحریر کشید و در 1955 «جنگل های بزرگ» و «عمو ویلی» را منتشر کرد.

آنچه در آثار این نویسنده جلب توجه می کند نخست بدبینی شدید اوست. دیگر از خصوصیات نویسندگی او تشریح و نقاشی مناظر کشتن و قطع اعضاء و نظایر این هاست. از مشخصات دیگر این نویسنده شیوه ی خاص او در توجه به زمان است که خواننده را معمولاً گیج و گمراه می کند. تقریباً هیچگاه نویسنده، داستانی را مرتب و به تدریج از ابتدا تا انتها شرح نمی دهد، بلکه اغلب از آخر مطلب شروع می کند.

این نویسنده، خواننده را در مقابل اجزای پراکنده موضوع و مسئله ای می گذارد که تعبیر و حل آن فقط پس از صحبت ها و مکالماتی که قطع شده و دوباره شروع می شود، میسر می گردد. «فالکنر» در سال 1943 به اخذ جایزه ادبی نوبل نایل آمد و در سال 1954 جایزه «پولیتزرPulitzer» را دریافت نمود. وی نویسنده ای است که به تدریج در آمریکا کسب شهرت نموده است. آثار این نویسنده هنوز هم در این کشور خواننده کثیر و فروش زیاد ندارد، برعکس در فرانسه طبقه روشنفکر ارزش فوق العاده ای برای او قائلند.

زندگی نامه پابلو پیکاسو

« پابلو پیکاسو»Pablo Picassoبزرگترین نقاش مدرنیست معاصر جهان و مبتکر و بنیان گذار مکتب کوبیسم در هنر نقاشی در 25 اکتبرسال 1881 در « مالاگا» ( شهری در اسپانیا) قدم به عرصه ی گیتی نهاد. پدرش هم « رونیز» نقاش بود و به نقاشی پرندگان بسیار علاقه داشت. پابلو تحصیلات ابتدایی خود را در مدارس « مالاگا» نزد پدرش به پایان رسانید و پس از دریافت تعلیمات گرانبهایی از پدر خویش در 15 سالگی در امتحان ورودی رشته ی عالی طراحی آکادمی هنرهای زیبای بارسلن شرکت نمود و تحصلات عالی خود را در بارسلن و سپس در مادرید انجام داد.

پابلو در سال 1901 از اسپانیا به پاریس رفت و در این شهر برای همیشه رحل اقامت افکند. هنگام ورود به پاریس، پشیزی در جیب نداشت و به ناچار در اطاق ویرانی که سقفش می رفت فرو ریزد، می زیست. این اطاق در کوی «مونت» قرار داشت و هم اطاقی او شاعر غزلسرای بی پولی بود، از خودش بی پولتر! این دو تنها یک تخت شکسته بسته داشتند که پیکاسو روزها و شاعر غزلسرا شب ها بر روی آن می خوابید، اما پیکاسو از میدان بـِدَر نمی رفت، مرتب نقاشی می کرد؛ گرچه در آغاز مایه ی کارش تفاوتی با کارمایه ی دیگر نقاشان نداشت، اما در سال 1900 به ذهنش خطور کرده بود که چیز تازه ای باید جستجو کند. در این زمان نخست از «امپرسیونیسم» - مکتب نوظهوری که در نقاشی گشوده شده بود - الهام گرفت و برای مغازه ها، کافه ها و سایر اماکن عمومی، تابلوهایی بدین سبک ساخت. اما وی به دفعات در سال 1901 شیوه ی کارش را دگرگون کرد و به ساختن تابلوهای زینتی پرداخت و این آغاز پیروزی اش  بود.  نخستین دوره ی پیروزی های  او را «دوران آبی» خوانده اند. زیرا وی سال 1905 تابلوهایی ساخت که سایه های گوناگونی از رنگ آبی در آنها بکار رفته بود. در سال 1906 شیوه ی او دگرباره تغییر کرد و « دوران قرمز» آغاز گشت تابلوهای «بچه و اسب» و تصویر معروف « گرترود اشتاین» از بازمانده های این دوران است.

لطف و زیبایی و دلبستگی به زندگی در کارهای دوران آبی وی نمایان بود. با این همه پیکاسو هنوز هم در جستجو بود. در 1907 گمشده ی خویش را در ترسیم ِ تحریف شده ی حجاری های اسپانیا و افریقا یافت و از این زمان بود که خواست تابلوهایش نشان دهنده ی چیزهایی باشند که احساس می کند، نه چیزهایی که می نگرد.

نخستین اثری که بر پایه ی این فکر تازه ساخت، پنج زن را نشان می داد که گرد توده ای میوه فراهم آمده بودند، پیکاسوآنها را با سبک خاص خویش چنان مستور ساخت که شناخته نمی شدند. چشم ها و خطوط صورت آنان را هم به شکل کاریکاتورهای وحشتناکی نمایان ساخت. از این زمان تابلوهای او صحنه ی تاخت و تاز اشکال مکعبی و مخروطی شکل و دیگر شکل های هندسی، به منظور بیان مطلق تمایلات زیبا پسندانه مخفی و نه نشان دادن طبیعت اشیاء گردید. معذلک او از طبیعت فاصله نگرفت. او قطعه ای از یک بینی را از جایی و تکه از بدن را از جایی دیگر به عاریت گرفته و مجموع این قطعه ها را در قالب خطوط زاویه دار، در تابلو مجسم می ساخت.

در سالهای 1906 تا 1910 او و « ژرژ پراک» با هم بکار پرداخته و زمینه ی مکتب کوبیسم را فراهم کردند. پراک شیوه ی تازه ای پیش گرفت و نخستین کسی بود که کاغذهای چاپ شده و سنجاق و میخ را با نقاشی هایش آمیخت، پیکاسو تکه های تخته و دیگر چیزها را به آن افزود. بالاخره عوامل فوق به اضافه ی تلاش خستگی ناپذیر او برای یافتن عمق واقع طبیعت منتهی به « کوبیسم» گردید و بعدها در سال 1913 تئوری کامل این مکتب توسط نقاش معروف « گیوم اپوالسنه» تدوین گردید.

سبک کوبیسم جنجالی بپا ساخت و او را در صف نامداران هنر نقاشی قرار داد. با اینهمه در سال 1917 بار دیگر از این سبک دوری جست و به سبک کلاسیک تمایل یافت. آنگاه به ایتالیا سفر کرد.

وی هیچ گاه از کوبیسم غافل نماند. در سال 1918 پیکاسو دوباره به اشکال هندسی خود بازگشت و این بار طرح های روشن تر و مشخص تر با حشو و زوائد کمتر را برگزید. در سال 1925 در شیوه ی کارش تحولی دیگر پدیدار گشت. این دوران دوام بیشتر یافت و تابلو «گرنیکا» که منقدان آن را شاهکار دانسته اند از ابداعات این دوران است. چندی بعد این شیوه نیز دلش را زد و به خلق تصاویر عامه فهمتر پرداخت. پیکاسو قبل از اینکه کوبیسم را به وجود آورد یک نقاش کلاسیک بود و کارهای کلاسیک پیکاسو از نظر دقت خط و رنگ بی نظیر است. تابلوهایی که در این زمینه ساخته است، تمام دارای سرهای یونانی اند از این آثار می توان تابلوهای «عشاق» و «زن در لباس سپید» را نام برد.

پیکاسو مردی است با پشتکار و عصبی مزاج که ثبات رأی ندارد، گروهی او را شیطان خوانده اند که جهان را در یک بن بست هنری گیج و سرگران ساخته است. گروهی از منتقدان گویند که وی شارلاتان بی همتائی است که زمانه و خویش را فریب داده است و کوبیسم را برای بازی دادن دنیای هنر ابداع کرده است. اما هوادارانش که تعدادشان بیشمار است، عقیده دارند که جهان سبک وی را خواهد شناخت به مانند بسیاری از سبک ها، که نخست مطرود بوده اند؛ چه در موسیقی و چه در ادبیات.

پیکاسو در سن 85 سالگی مردی است چاق و کله طاس که چهره ای دارد پر از چین و چروک، اما چشم هایش تابناک و نافذ و انگشتانش بلند، حساس و چابک اند. در زندگی  شخصی نخستین زنش «اولیویه» نام داشت. او به این زن چنان حسادتی می ورزید که روزها او را در خانه محبوس نگاه می داشت و کار خرید احتیاجات خانه را خود به شخصه انجام می داد. دومین زن پیکاسو هنر پیشه ی باله و سومین زنش عکاس بود! این زن موهای مشکی داشت. پیکاسو چند تابلو از او ساخت که شهرت بسیار یافت، وی از چهارمین زنش دو فرزند داشت. پیکاسو، مردی است که بزرگترین جنجال را در عالم هنر به پا ساخته و گروهی در استعداد او تردید و گروهی در نبوغش اصرار دارند؛ در هر حال وی از جمله چند نقاش چیره دست تاریخ بشر است. تاکنون هزاران تابلو ساخته است که برخی از آنها را تا 50 هزار دلار به فروش رفته است. اما ارزش یک تابلوی او به طور متوسط بیست هزار دلار است.

پیکاسو در تمام عمر مطالعه کرده است، در چهل سالگی: ساختن ورق های آهنی، در شصت سالگی: اصول و رموز چاپ سنگی و در هفتاد سالگی: کوزه گری را آموخت. در کارگاه خود مجسمه ای دارد از یک سیاه پوست و پرده ی بزرگی به نام « انجمن صلح» ... او قیافه ای گرفته دارد، با اینهمه در پاره ای از مواقع خود را به دست خنده و نشاط می سپرد و چندان خوشمزگی و شوخی می کند که حوصله ی دوستانش را سر می برد. دیوانگی های او مایه ی لذت و سرمستی خبرنگاران است. این دیوانگی ها مشکل است و مثل سیگاری است که او برای رفع خستگی دود می کند. هیچ  ماده ای در دنیا  نیست که او بکار نبرده باشد، یکی از دوستانش می گوید روزی از او در کارگاهش پرسیدم: این همه حلبی را برای چه می خواهید؟ و او جواب داد که مایل است از آنها استفاده کند اما نمی داند چطور آنها را بکار بود. در جوانی، در عین شهرت در پاریس خانه ای کهنسال داشت که از سالن های وسیع تشکیل می شد و همیشه پر از ، کبوتر، پرده های بزرگ و پر از آشفتگی و دَرهَم و برهَمی بود!

در کارهش همیشه تعداد زیادی آهن پاره، گل های گوناگون، طرح ها، گلوله های شیشه ای، اعلان پاره ها، ستون های چدنی و تختخوابی که روی آن پر از نامه و روزنامه و عکس بود به چشم می خورد... همچنین در باغ خانه اش همیشه یک بزغاله ی زنگوله دار در گردش بود!

زندگی نامه آندره ژید

 

«آندره ژید»Andre Gide نویسنده ی شهیر فرانسوی در 22 نوامبر سال 1869 در پاریس به دنیا آمد و در 19 فوریه سال 1951 در همان جا درگذشت. پدر آندره از مردم «نرماندی» و مادرش از اهل جنوب فرانسه بود. پدر و مادر «ژید» از لحاظ اخلاق و سجایا و روحیات باهم اختلاف داشتند و چون پدر «ژید» به واسطه ی گرفتاری نمی توانست به تربیت فرزند خود بپردازد، لذا پرورش وی به عهده ی مادرش که زنی سخت گیر بود قرار گرفت. خانواده ی ژید که پیرو مذهب «پروتستان» بودند تعصب شدیدی در امور مذهبی داشتند و می خواستند که «آندره» هم تمام اعمال دینی را به جا آورده، تسلیم ایمان مذهبی گردد. ولی برخلاف تمایل خانواده، ژید از کوچکی طبع سرکشی داشت و تعلیمات مذهبی را نمی پذیرفت.

در سال 1880 یعنی در یازده سالگی آندره ی کوچک پدر خود را از دست داد و نفوذ و قدرت مادرش نسبت به وی فزونی گرفت و مادر سخت گیر او را در فشار گذاشت که هم امور مذهبی را انجام دهد و هم در مدرسه به تحصیل بپردازد، ولی ژید از هر دو موضوع امتناع داشت و ناچار لجاجت و سخت گیری مادرش از اندازه گذشت تا جایی که وی به گریه و زاری های آندره اهمیت نمی داد.

در نتیجه ی شدت فشار، آندره دچار حمله ی عصبی گردید و به رختخواب افتاد و مادرش ناگزیر شد او را برای معالجه به آسایشگاه «سناتوریوم» ببرد؛ گرچه بر اثر مداوا و آزادی عمل حال ژید بهبود یافت ولی آثار این دوران فشار و اسارت و بیماری در نوشته های وی به ظهور رسید. ژید به تحصیل بی علاقه بود و از محیط مدرسه نفرت داشت و همان اندازه که مادر و سایر افراد خانواده اش به تحصیلات آندره و تعلیمات مذهبی وی علاقه مند بودند چند برابر آن وی نسبت به هر دو موضوع بی علاقه بود تا بالاخره مادر ژید یک نفر معلم سرخانه برای تعلیم وی گماشت و بهترین و ضروری ترین کتاب تحصیلی او را انجیل قرار داد.

با این حال آندره ژید از معلم خودش موسیقی آموخت و در این هنر پیشرفت بسیار کرد. او همچنین با وجود مواظبت خانواده اش چند کتاب دیگر به دست آورده در ساعات فراغت مطالعه می کرد و از این راه با نویسندگی و ادبیات آشنا شد و از همین روزنه ی کوچک دنیای بزرگ ذوق و هنر را تماشا کرد و برای تمام عمر فریفته ی آن شد و در تحت قانون فطری که هر موجود ذی روح در برابر فشار و محرومیت عکس العمل شدید نشان می دهد، آندره ژید هم مظهر عجیب این واکنش طبیعی قرار گرفت، به طوری که در تمام عمر آزادی و بی بند و باری را جانشین فشار و حرمان دوران کودکی قرار داد . وی در 16 سالگی، بی اختیار عاشق دخترعموی خود «مادلین Madeleine Rondeaux» (1938–1867) گردید. نویسنده ی جوان از این احساسات و عوالم عشق و شیفتگی در آثار خویش صحبت و به نام «امانوئل» از دختر عموی خویش «مادلین» یادآوری می کند. در این موقع وی اولین کتاب خود را به نام «خاطرات و اشعار آندره والتر» منتشر کرد. این کتاب که نخستین اثر نویسنده است تقریباً نیتجه ی یک سلسله ناکامی های دوره ی جوانی است که در تعقیب و امتداد جریان حیات پر از یأس و حرمان کودکی کشانده شده است. این کتاب تحت تأثیر التهابات شدید روحی دوره ی جوانی و در محیط آرام سرزمین «آنسیAnnecy» نوشته شده است.

در سال 1889 کتاب «مسافرت اورین» را نوشت که حاوی شدیدترین و لطیف ترین احساسات و خاطرات ایام جوانی است.

آندره ژید در سال 1893 خود را از قیود خشک تقدس رها ساخته به «تونس» و آفریقا رفت و در مدت دو سالی که در آنجا بود جز مدت یک بیماری که سل گرفت و مجبور شد در «بیسکرا» بماند، به خوش گذرانی مشغول بود . ژید در کشمکش هوی و هوس و زندگی آرام مدتی اسیر و با طبیعت خود در مجادله بود تا آن که سرانجام به پاریس بازگشت و به سال 1897 کتاب «مائده ها ی زمینیThe Fruits of the Earth» را در مراجعت از سفر آفریقا به رشته ی تحریر درآورد.

در این موقع « ژید» دوباره از زندگی در پاریس دلگیر شد و به مسافرت پرداخت و این بار رخت به سوی «الجزیره» کشید و پس از آنکه خبر فوت مادرش به وی رسید بار دیگر به فرانسه برگشت و با تجدید عوالم عشق و شیفتگی دوران جوانی با دختر عموی خود مادلین ازدواج کرد.

وی کتاب «رذل» را پس از مسافرت و گردش در «الجزایر» به قلم آورد، و آن داستان کسی است که برای ابراز شخصیت خود از سنن و مقررات رهایی پیدا کرده و برای اجرای افکار و آرزوهای خود تلاش و کوشش می کند. ژید که از زندگی آرام و انزوا بیزار بود و می خواست حیات خود را در دیدن آثار و مناظر جدید و سیاحت و مطالعه بگذارند در زمانی که پنجاه و چهار سال از عمرش می گذشت یعنی به سال 1923 به مسافرت پرداخت و سفری به «کنگو» کرد و پس از یک سال اقامت در آنجا به پاریس بازگشت. در سال 1936 سفری به کشور «شوروی» کرد و پس از گشت و گذار و مطالعه در آن محیط به فرانسه مراجعت نمود.

آندره ژید پس از فراغت از تحصیلات مقدماتی به مطالعه ی آثار نویسندگان و شعراء پرداخته بود. و کتب زیادی را بررسی کرده بود و با نویسندگان بزرگی مانند«مترلینگ»، «رنیه»، «مالارمه» و « پیرلوئیس» آشنایی داشت.

ژید از بیست سالگی شروع به نویسندگی کرد و اگر چه آثار اولیه اش چندان مورد توجه قرار نگرفت ولی در عین حال مخالفین و موافقینی پیدا کرد و وقتی که اندک شهرتی بهم رسانید و انجمن ادبی لندن در شعبه ی ادبیات، کرسی «آناتول فرانس» را به «آندره ژید» واگذار کرد این کار توجه زاید الوصف خوانندگان و علاقه مندان به آثار ادبی را به سوی ژید و آثار وی معطوف ساخت. آندره ژید علاوه بر نشر آثار ادبی از داستان و بیوگرافی و نمایشنامه به همراهی دوستان و آشنایان خود به تأسیس مجله ی «جدید فرانسه» همت گماشت که مدت سی و سه سال از 1908 تا 1941 دوام داشت و این مجله ی ادبی خدمت بسیار بزرگی به ادبیات جهان و خاصه ادبیات فرانسه نموده است که نسل کنونی آشنایی و ارتباط خود را با آثار و شاهکارهای هنرمندان و نویسندگان معاصر اروپایی و امریکایی مرهون آن می باشد.

«آندره ژید» در سال 1947 به دریافت جایزه ی ادبی نوبل موفق گردید. او به جهت همکاری با آلمان ها در میان هم میهنان خود و در دنیای دموکراسی بد نام گردیده و مورد غضب و کینه قرار گرفته است. از آثار دیگر او می توان «اگر دانه نمیرد»، «در تنگ»، «اودیپ »، « داستایوسکی»، «آهنگ روستائی»، «زیر زمین های واتیکان»، «مسافرت به کنگو»، «کوریدون»، «سکه سازان قلب»، «تزه»، «مکتب زنان»، «ایزابل»، «ربرت ژنویو»، «اخلاق»، «مذاکرات خیالی»، «تربیت زنان»، «دفتر سپید و سیاه»، «باطلاق ها»، «بهانه ها»، «بهانه های تازه»، «اکنون با تو»، «پرومته تزه»، «بازگشت از شوروی»، «بازگشت کودک ولگرد»، «مائده های زمینی»، «خاطراتی از اسکارواید»، «دفترهای یاداشت آندره والتر»،«مائده های تازه» و «مسافرت اورین» را نام برد.

 

زندگی نامه ولفگانگ آمادئوس موتزارت

«ولفگانگ آمادئوس موتزارت»Wolfgang Amadeus Mozart موسیقی دان نابغه ی اتریشی در 27 ژانویه ی 1756 در «سالزبورگ» (1) اتریش به دنیا آمد و در پنجم سپتامبر 1791در «وین» درگذشت. پدرش «لئوپولد موتزارت، آهنگساز و ویولونیست بود و فرزندان خود «نانرل» (2) ، «ماریا آنا» (3) خواهر موتزارت و «ولفگانگ» را از کودکی به موسیقی آشنا کرد.

وقتی «لئوپولد» (4) درس پیانو را با دختر 7 ساله ی خود آغاز کرد «ولفگانگ» سه ساله بود و با علاقه ی زیادی به دست های خواهر خود و تعلیمات پدرش گوش می داد و بعد از کار آنها، خود به زحمت از صندلی بالا می رفت و پشت پیانو می نشست و غالباً با دو انگشت کوچک خود درجه ی سوم را روی پیانو می گرفت و از شنیدن این دو صدای مطبوع که ساده ترین آکورد موسیقی است لذت می برد. در چهار سالگی پدرش سعی کرد به او منوئت و قطعات ساده ای بیاموزد. ولفگانگ یک منوئت را در نیم ساعت و یک قعطه ی بزرگتر را در یک ساعت می آموخت و بالاخره در پنج سالگی شروع به تصنیف آهنگ کرد.

اولین منوئت «ولفگانگ» چنان ماهرانه ساخته شده بود که توجه پدرش را جلب کرد و امروز این قطعه در موزه ی «موتزارت» در «سالزبورگ» ضبط است. استعداد خارق العاده ی «ولفگانگ» باعث شد که پدرش برای معرفی او به شهرهای دیگر مسافرت کند و به این منظور او را در شش سالگی همراه خواهرش به «مونیخ» ، «وین» ، «وروتنبرگ» ، «فرانکفورت»، «آخن» و «بروکسل» برد و در کنسرت هایی که برای آنها ترتیب داد «موتزارت» کوچک ویولن می زد و خواهرش پیانو می نواخت. نخستین اثر معروف «موتزارت» چهارسونات برای کلاوسن بود که «موتزارت» در سفر پاریس نوشت و آن را به مادام «ویکتوار دوفرانس» تقدیم کرد. در سفر پاریس «نانرل» نیز همراه بود و در کنسرت این دو کودک لوئی 15 و «مارکیز دوپمپادور» نیز حضور داشتند. در سفر انگلستان که یک سال و نیم طول کشید «ولفگانگ» با «یوهان کریستیان باخ»، کوچکترین فرزند باخ بزرگ آشنا شد و تحت تأثیر آثار ارکستری او نخستین سمفونی خود  را  نوشت و در مدت اقامت در انگلستان شماره ی سمفونی های او به شش رسید. پس از انگلستان «لئوپولد» مسافرت های دیگری به شهرهای فرانسه و سویس کرد اما ولفگانگ به واسطه ی کار فوق العاده و تغییر محیط چند بار به سختی مریض شد، به همین علت غالباً لئوپولد را متهم می کردند که برای شهرت خود فرزندش را به کارهایی که فوق طاقت او بود می گمارد و استعداد او را وسیله ی تجارت قرار می دهد. اما لئوپولد شخصاً مردی جدی و پر کار بود و عقیده داشت نباید استعداد فرزندان خود را عاطل بگذارد. هنگام مراجعه به «وین» به سال 1768 موتزارت نخستین اپرا بوفای ایتالیائی «دختر ساده» و همچنین یک مس مذهبی تصنیف کرد، در این زمان فقط 12 سال از عمر او می گذشت. در 14 سالگی موتزارت همراه پدرش به ایتالیا رفت و در میلان اپرای معروف او به نام «مهرداد پادشاه پونتو» چنان موفقیت یافت که در نمایش اول تماشاگران مکرر فریاد می کشیدند: زنده باد استاد کوچک و در همان سال اپرای او بیست دفعه در «اسکالا» (5)به مورد اجرا گذاشته شده. در سفر رم وقتی موتزارت در کلیسای « سیکستین» (6) آواز «میزرر» (7) اثر «آلگری Allegri»  (1582-1652) را شنید، با یکبار شنیدن توانست از حفظ آن را بنویسد. «پاپ کلمان چهارده» که به «گلوک» لقب شوالیه اعطا کرده بود، این بار همان لقب را به «موتزارت» داد و او را «شوالیه دوموزار» نامید. در مراجعت به وین موتزارت با «هایدن» آشنا شد و بعدها او را «پاپاهایدن» می خواند. در سال 1787 موتزارت به قصد مسافرت به پاریس به «مانهایم» (8) رسید و در آنجا آشنایی او با دختر آوازخوانی به نام «آلویزیا وبر» (9) تأثیر عمیقی در او کرد. «آلویزیا» دختر سبک سری بود و نمی توانست روح عالی او را دریابد ولی موتزارت که جوان حساس بود طبعاً به این دختر ظریف علاقه پیدا کرد. به طوری که وقتی مجبور شد به دستور پدرش «مانهایم» را ترک کرده به پاریس سفر کند هیچگاه خاطره ی چند روزی که در «مانهایم» گذشت از نظرش فراموش نشد.

«موتزارت» در پاریس برخلاف سفر اول موفقیتی پیدا نکرد. یک سمفونی که امروز به نام سمفونی پاریس مشهور است و یک بالت کوچک به نام «Les Petits Riens»  برای اهل این شهر تصنیف کرد، همچنین آشنایی او با دوک «دوگین» و دخترش که فلوت و هارپ می نواختند باعث شد که کنسرتوی فلوت و هارپ را برای آنها بسازد. ولی از حیث مادی در مضیقه بود. مادرش نیز در این هنگام درگذشت و او بعد از ناکامیهای بسیار تنها با یک امید به «مانهایم» برگشت و خیال می کرد «آلویزیا» همچنان منتظر مراجعه او است. اما دخترک که در این مدت شهرتی یافته بود با وجود قول و قرارهایی که گذاشته بود پیشنهاد ازدواج او را رد کرد. این نخستین ضربه ی روحی موتزارت بود ولی او در برابر آن پایداری کرد و در جواب «آلویزیا» آهنگی ساخت که مطلعش اینست: «من دختری که مرا نمی خواهد ترک می کنم» اما این حادثه او را در زندگی و هنرش پیش برد. در مراجعت به «سالزبورگ» موتزارت انقلابی در آثار خود به وجود آورد. آغاز سال 1779 مقارن با شاهکارهای وی است. در پایان همین سال نخستین اپرای بزرگ او «ایدومنئو» (10) در اپرا سریا تصنیف شد و او آن را به درخواست اپرای مونیخ در آن شهر به مورد اجرا گذاشت. در وین پارتینای خود را برای سیزده ساز بادی نوشت و این آهنگ نماینده ی هارمونی عالی موتزارت است. در سال1782 موتزارت که «آلویزیا» و خانواده ی «وبر» را فراموش نکرده بود با «کنستانس» خواهر کوچک «آلویزیا» ازدواج کرد و همین وصلت او را به ایجاد نخستین زینگ شپیل آلمانی «دستبرد در سرا» رهبری کرد. از تاریخ نگارش «عروسی فیگارو» اثر «بومارشه» (11) نویسنده ی فرانسوی فقط دو سال گذشته بود که موتزارت به فکر افتاد آن را به آهنگ اپرا در آورد. در آن زمان این نمایشنامه ی انتقادی و سیاسی مورد بحث محافل واقع شده بود. موتزارت طی یک سال به تصنیف آن موفق شد و توانست اثری بدیع و کاملاً جدید به اهل هنر تقدیم نماید و در سال 1786 آن را به مورد اجرا گذارد.

موفقیت این اپرا بخصوص در «پراک» باعث شد که وی سمفونی شماره ی 38 خود را به نام «پراک» بنویسد و همانجا بود که نخستین بار اپرا «دون ژوان» (12) را به سال 1787 نمایش داد. شاهکار موسیقی ارکستر موتزارت در سال 1788 پیدا شد. کنسرتوی پیانو در رماژور معروف به «تاجگذاری» از یادگاریهای این دوره است. ولی مهمترین کار موتزارت سه سمفونی است که امروز به نام «سه سنفی بزرگ موتزارت» مشهور است و در تابستان این سال تصنیف شده، این سمفونیها آخرین سمفونیهایی است که وی نوشته است. «همه این طور رفتار می کنند» یکی از اپراهای ایتالیایی موتزارت در 1789 به معرض نمایش گذاشته شد و «کوئینت رماژور» برای کلارینت و سازهای  زهی نیز مربوط به همین دوره است. در اواخر سال 1790 موتزارت سفری به «فرانکفورت» کرد ولی او ابداً به فکر آسایش نبود و چنان به کارهای طاقت فرسا مشغول بود که رفته رفته سلامت خود را از دست داد، با این حال در ده ماه اول 1791 توانست آثار بزرگی به وجود آورد، از میان آنها دو اپرای بزرگ «نی سحرآمیز» و «کلمانس دو تیتوس» (13)، «آوه وروم» (14) فانتزی در رمینور و کوئینت زهی در می بمل بسیار معروفند. در اواخر عمر موتزارت ، مرد ناشناسی او را به نوشتن یک «رکویمRquiem» (آواز مذهبی برای مردگان) تشویق کرد.

موتزارت بعد از اتمام « نی سحر آمیز» به تصنیف رکویم پرداخت ولی مشغله ی زیاد او را چنان فرسوده کرده بود که پیش از اتمام رکویم مریض و بستری شد. یک روز پیش از مرگ خوانندگان را به بالین خود خواست تا رکویم او را اجرا کنند ولی فقط تا قطعه ی «لاکریموزا» (15) توانست آنها را هدایت کند و پس از آن توانایی خود را از دست داد. فردای آن روز موتزارت در عین جوانی، زمانی که فقط سی و پنج سال داشت مرد. آن روز هوا به شدت طوفانی بود و باران به سختی می بارید زن موتزارت مریض و بستری بود و نتوانست در تشییع جنازه ی او شرکت کند تشییع کنندگان جنازه نیز به واسطه ی شدت باران از وسط راه برگشتند و تأسف جبران ناپذیری به جهت حق ناشناسی خود برای بازماندگان موتزارت و همه ی دوستداران باقی گذاشتند، زیرا موتزارت را در محلی دفن کردند که روز بعد هیچکس مکان آن را پیدا نکرد و آرامگاه موتزارت یکی از بزرگترین نوابع موسیقی برای همیشه مجهول ماند. آثار پیانوی موتزارت 19 سونات برای دو دست، پنج سونات برای چهار دست، یک سونات برای دو پیانو، چهار فانتزی و تعداد کثیری «واریاسیون» (16) و فوگ است. موزات سرنادهایی به یادگار گذاشته است که از سرنادهای او یک آهنگ کوچک شب و سرناد «هافنر» (17) معروف است. از موتزارت 41 سمفونی به یادگار مانده است. سمفونی پاریس، سمفونی هافنر (شماره ی 35)، سمفونی «لینس» (شماره ی 36)، سمفونی پراک (شماره ی 38) و سه سمفونی آخر شماره ی 0 39 و 40 و 41)، «ژوپیتر» از بهترین آثار موسیقی سمفونیک در قرن هیجدهم است. موتزارت 42 سونات ویولن و پیانو از خود باقی گذاشته است. موتزارت به دو سبک آلمانی و ایتالیایی اپرا ساخت و در این رشته نیز شاهکارهایی به وجود آورد. وی در اپرای آلمانی «دستبرد در سرا» و «نی سحر آمیز» را به وجود آورده و در اپرای آلمانی مقام شایسته ای احراز کرده است. «نی سحر آمیز» در حقیقت یک اپرای رمانتیک و به منزله ی مقدمه ی تأسیس اپرای ملی آلمان است. در اپرای ایتالیایی موتزارت اپرا سریا و اپرا بوفا تصنیف کرده است.

«اپرا سریاopera Seria» (اپرای جدی) ها عبارتند از:

«مهرداد پادشاه پونتو» در 1770، «رؤیای سیپیون» (18) که در سال 1772 از روی نمایشنامه ی «سیسرون» خطیب معروف رومی به مناسبت روز تولد ملکه ی الیزابت اتریش تصنیف شد، «لوچیوسیلا» (19) در سال 1773، «آسکانیو در آلب» (20) در 1771، «پادشاه چوپان» در 1775، «ایدومنئو پادشاه کرت» (21) در 1781 که مهمترین اثر موتزارت در اپراسریا است و «بخشایش تیتو» در 1791.

«اپرا بوفاOpera Buffa» (اپرای کمیک) های موتزارت به ترتیب عبارتند از:

«دختر ساده» در 1786، «دختر باغبان» در 1775، «عروسی فیگارو» در1786 که معروفترین اپرای بوفای اوست، «دون ژوان» (22) در 1787، «همه این طور رفتار می کنند» در 1790 «زینگ شپیل» (23) (نمایش آوازی)های وی عبارتند از: «سعیده» در 1779، «باستین و باستینه» (24) در 1768، « دستبرد در سرا» در 1782 و «مدیر تماشاخانه» کمدی موزیکال در 1786 و «نی سحرآمیز» در 1791 که معروفترین اپرای آلمانی موتزارت است.

          راهنمای مجموعه آثار ولفگانگ آمادئوس موتزارت

صفحه اصلی مجموعه موتزارت

مثل این است که از پنجره با تحسین به کودکی نابغه می نگری که در حال بازی و سخن گفتن با خود است.

موتزارت در طول سی و پنج سال عمر خود که بیش از بیست و پنج سال آن با خلاقیت و پرباری توأم بوده، بیش از ششصد اثر در کلیه ی زمینه های موسیقی سازی و آوازی تصنیف کرده است که در این مختصر، فهرستی از این آثار آورده می شود:

آثار ِ سازی (برای یک یا چند ساز و یا ارکستر کامل)

(1)- سمفونی ها – مجموعاً 43 سمفونیکه نخستین آن را موتزارت در سال 1764، آن زمان که فقط هشت سال داشته تصنیف کرده و آخرین آن را در سال 1788، سه سال قبل از مرگش به پایان رسانیده است. یازده سمفونی آخرین از قدرت و انسجام و شهرت و مقبولیت بیشتری برخوردار است و مرتباً در سالنهای کنسرت سراسر دنیا نواخته می شود. مشخصات این یازده سمفونی به شرح زیر است:

1- سمفونی شماره 31 در  رماژور (پاریس)      297.k

2- سمفونی شماره 32  در  سل رماژور 318.k

3. سمفونی شماره 33  در سی بمل ماژور      319.k

4. سمفونی شماره  34 در دو  ماژور     338.k

5. سمفونی شماره  35 در ر ماژور  (هافنر)     385.k

6. سمفونی شماره 36 در دو ماژور  (لینز)       425k.

7. سمفونی شماره  37 در سل ماژور  k. 425a

8. سمفونی شماره 38 در ر ماژور    (پراگ)    504 k.

9. سمفونی شماره 39 درمی بمل ماژور         543k.

10. سمفونی شماره 40 در سل مینور  550k.

11. سمفونی شماره  41 در دو ماژور(ژوپیتر)  k.551

(2) – مجموعه ای از آثار ارکسترال که شمار آنها به یکصد ویک می رسد و سرنادها (از جمله سرناد مشهور «موسیقی کوچک شبانگاهی»)، دیورتیمنتوها، مارش ها، رقصهای آلمانی، رقصهای دسته جمعی و منوئه ها را شامل می شود.

(3) – کنسرتو برای پیانو و ارکستر – مجموعاً 31 کنسرتو که پنج کنسرتوی آن بر روی سوناتهای پیانوی سایر آهنگسازان تنظیم گشته است. زوجی از این کنسرتوها: کنسرتویی در می بمل ماژور 271.K که برای پیانیست فرانسوی مادموازل «ژنوم» تصنیف گشته و به نام او مشهور شده و کنسرتویی در ر ماژور 537.K  که به نام «تاجگذاری» معروف گشته است.

(4) – کنسرتو برای سایر سازها: پنج کنسرتو برای ویلن – یک «کنسرتو» در دو ماژور برای دو ویلن – یک کنسرتو برای باسون – یک کنسرتو برای هارپ و فلوت – دو کنسرتو برای فلوت – یک سمفونیا کنسرتانته برای (ابوآ – کلارینت – هورن – باسون) – یک سمفونیا کنسترتانته برای ویلن و ویولا – یک کنسرتو برای ابوآ – چهار کنسرتو برای هورمون (شیپور) – یک کنسرتو برای کلارینت.

(5) – هفده سونات برای ارگ و ارکستر

(6) – شش کوینتت برای سازهای زهی.

(7) – بیست و پنج کوارتت برای سازهای زهی که شش کوارتت آن به هایدن اهداء گشته و به عنوان کوارتت های سازهای زهی موتزارت اهدایی به هایدن مشهور شده است.

(8) – پنج دوئت و تریو برای سازهای زهی.

(9) – دو کوارتت و هشت تریو برای پیانو.

(10) – سیزده قطعه ی مختلف به صورت سونات، کوارتت، کوینتت برای مجموعه هایی گوناگون از سازهای ارکستر.

(11) – چهل سونات برای ویلن و پیانو.

(12) – هفتاد قطعه برای پیانو به صورت سونات، فوگ، آداژیو، فانتری، منوئه، واریاسیون و روندو.

آثار ِ آوازی

(1) – آثار نمایشی و دراماتیک (زینگ اشپیل – اپرت – اپراهای کمیک و جدی ). موتزارت مجموعاً بسیت و سه اثر در این زمینه تصنیف کرده که نخستین آنها در یازده سالگی و آخرین شان چند ماه قبل از مرگش بوده است. از میان اپراهای موتزارت، شش اپرا دارای شهرت و محبوبیت بیشتری بوده به طوری که از زمان تصنیف تا امروز در سالنهای اپراهای مشهور دنیا مرتباً روی صحنه آمده است و همچنان می آید:

اپرای جدی          «ایدومنه پادشاه کرت»

اپرای کمیک        «دختر ربائی از حرمسرا»

اپرای کمیک        «عروسی فیگارو»

اپرای جدی          «دون ژوان»

اپرای کمیک        «همه چنین می کنند»

اپرای       «نی سحر آمیز»

(2) – آثار موسیقی کلیسائی – پنجاه و هفت قطعه برای سازهای ارکستر، ارگ و خوانندگان چهار صدایی که مشهورترین آنها رکوئیم در مینور 626.K آخرین اثر موتزارت است.

(3) – آریاهایی برای یک خواننده به همراهی سازهای مختلف و یا ارگ ، مجموعاً پنجاه و هشت قطعه

(4) – آوازهای دسته جمعی همراه با ارکستر، جمعاً هفت قطعه

(5) – آثاری برای آوازهای چند نفره بدون همراهی ارکستر، جمعاً چهل و چهار قطعه

(6) – آوازهای تک صدایی همراه با پیانو، مجموعاً سی و هفت قطعه

خصوصیات موسیقی موتزارت:

1- شیطنت و حرکتهای غیرمنتظره ، همراه با نغمه های بازیگوشانه.

2- پیروی از روش ابداعی خود وکرنش کردن در مقابل سنتهای موسیقی زمان خود.

3-استفاده از تکنیک بالا در ساخت و اجرا.

4- شروع استفاده از هارمونی نوگرا (= هماهنگی نوین ) با سوق در جهت موسیقی کلاسیک.

.. تا...استفاده از قالب باروس.

5- تعدد آثار به یاد ماندنی.

6- نبوغ در جوانی به همراه شادابی زندگی در موسیقی.

7- اوج خلاقیت در ایجاد نوع جدیدی از آثار ِ سازی در زمانه خود.

حس

شیطنت عدم توقف در یک سبک خاص ،حرکت در دوران جوانی و تلفیق نشاط زندگی با موسیقی، بی آلایشی مانند حس نوعی گذر از جایی به جایی و زیستن در ذات همان حرکت.

مثل این است که از پنجره با تحسین به کودکی نابغه می نگری که در حال بازی و سخن گفتن با خود است

نگاهى به فیلم «من خداوند هستم، پروردگار شما» ساخته كریستف كیشلوفسكى

«آزادى درونى، آزادى جهانى است»

كریستف كیشلوفسكى

هفته گذشته به مناسبت دهمین سالگرد كیشلوفسكى از برنامه سینما چهار فرمان اول از ده فرمان ساخته این فیلمساز برجسته لهستانى پخش شد.

ده فیلم كوتاه «ده فرمان» براساس فرامین ده گانه حضرت موسى ساخته شده اند و در هریك از آنها كه نام این فرامین را بر خود دارند به یكى از این فرمان هاى معروف پرداخته مى شود.این نخستین بار است كه فیلمى از كیشلوفسكى خالق شاهكارهایى نظیر «سه گانه، سه رنگ» و «زندگى دوگانه ورونیك» از تلویزیون ایران پخش مى شود. همانطور كه یكى از مهمانان برنامه این هفته سینما چهار عنوان كرد، برنامه سینما چهار در دوره اخیرش فیلم هاى درخشانى از فیلمسازان بزرگ دنیا را پخش كرد.كافى است به اسامى كارگردانانى كه فیلمشان از برنامه سینما چهار پخش شده، نگاهى بیندازید تا اهمیت كار برنامه سینما چهار بهتر درك شود: ییمو، هانتكه، اگویان، كن لوچ، كوروساوا، دیوید لینچ، نانى مورتى، هرتزوگ و... این هفته نیز فیلمى كوتاه از كیشلوفسكى پخش شد تا علاقه مندان به سینما اگرچه از پخش سه گانه این كارگردان از تلویزیون ناامید باشند اما به هر حال حداقل یك فیلم از این كارگردان تماشا كرده باشند.

فیلم «من خداوند هستم، پروردگار شما» درباره پدرى است كه علم گراست و اعتقادى به خدا ندارد و در نهایت فرزندش را سر اعتقاد افراطى اش به علم از دست مى دهد.

درباره كارگردان

كریستف كیشلوفسكى بیست و هفتم ژوئن سال 1941 در ورشو به دنیا آمد. او یكى از فیلمسازان برجسته عرصه تلویزیون، سینما و فیلم مستند از دهه هفتاد تا دهه نود میلادى بود. زمینه هاى اجتماعى و اخلاقى جهان معاصر كانون بسیارى از فیلم هاى مهم او است و رویكرد منحصر به فردش به این زمینه جایگاه او را به عنوان یكى از بزرگترین كارگردانان سینماى مدرن تثبیت كرد. او یكى از اعضاى برجسته نسلى از فیلمسازان لهستانى بود كه فیلم هایشان با عبارت «سینماى اضطراب اخلاقى» توصیف مى شد. فیلم هایى كه محدودیت هاى سانسور سینماى سوسیالیستى را با نشان دادن خط افتراق بین فرد و حكومت آشكار مى ساختند.كیشلوفسكى در سال 1968 از مدرسه فیلمسازى لودز فارغ التحصیل شد و كارش را با ساخت فیلم هاى مستند هنرى و سیاسى با هدف ارتقاى آگاهى اجتماعى آغاز كرد. از فیلم هاى مستند كیشلوفسكى مى توان به «بیمارستان» اشاره كرد كه در آن فیلمساز مشكلات بهداشت عمومى را در لهستان مطرح مى كند. او اولین فیلم هاى سینمایى اش را براى تلویزیون ساخت. آثار سینمایى او نیز شكل گرفته از تصاویر مستند بود. از تكنیك هاى فیلم مستند براى اضافه كردن رئالیسم به فیلم هاى داستانى استفاده كرد. جاى زخم (1976) نخستین فیلم كیشلوفسكى بود كه در آن با نگاهى مبتنى بر رئالیسم اجتماعى مشكلات مدیریتى را در یك كارخانه بزرگ صنعتى به تصویر كشید. او با فیلم شیفته دوربین (1979) مورد توجه جشنواره ها قرار گرفت. فیلم هجویه اى بر صنعت سینما و كنكاش در مسئله سانسور بود. كیشلوفسكى در سال 1981 فیلم «شانس كور» را ساخت كه در آن به نقش بخت و اقبال در آینده انسان ها پرداخت. از سال 1984 او همكارى بلندمدتش را با كریستف پیشویچ فیلمنامه نویس با فیلم «وكیل لهستانى» آغاز كرد. فیلم در فضاى حكومت نظامى سال 1982 در لهستان مى گذرد و داستان یك وكیل مرده است كه زندگى خانواده اش را دنبال مى كند.فیلم هاى «دكالوگ» كه كریستف پیشویچ در نوشتن اش با كیشلوفسكى همكارى كرد، مجموعه ده فیلم یك ساعته است كه براساس ده فرمان حضرت موسى براى تلویزیون لهستان ساخته شد. تمام فیلم ها در یك مجتمع مسكونى در ورشو مى گذرند. مجموعه این فیلم ها در جشنواره ونیز نمایش داده شد و منتقدین آن را شاهكار سینماى مدرن نامیدند.كیشلوفسكى وقتى نتوانست در لهستان بودجه لازم را براى ساختن فیلم هایش تهیه كند، فیلمسازى را در فرانسه دنبال كرد و در سال 1992 فیلم «زندگى دوگانه ورونیك» را ساخت كه برایش شهرتى جهانى را رقم زد.

كیشلوفسكى سپس سه گانه مشهورش را براساس رنگ هاى پرچم فرانسه ساخت. آبى (،1993 آزادى)، سفید (،1994 برابرى) و قرمز (،1994 برادرى). در فیلم آبى ژولیت بینوش نقش زنى را بازى مى كند كه در یك تصادف اتومبیل شوهر و فرزندش را از دست مى دهد و زندگى جدید و آزادى نمى تواند جایگزین عشق از دست رفته اش شود. در سفید، یك آرایشگر لهستانى مى كوشد تا عشق همسر سابقش را بازیابد. همسر سابق او كه نقشش را جولى دلفى بازى مى كند یك دختر زیباى فرانسوى است كه از رابطه یكطرفه شان برابرى را طلب مى كند. در فیلم قرمز ایرنه ژاكوب نقش مدلى را بازى مى كند كه به تدریج عاشق یك مرد مسن مى شود. كیشلوفسكى به دفعات از فیلمسازى اعلام بازنشستگى كرد اگرچه هیچگاه نتوانست واقعاً از سینما دست بكشد. آخرین پروژه او سه گانه دیگرى با نام هاى «بهشت، جهنم، دوزخ» بود كه البته كیشلوفسكى پیش از اینكه ساخت فیلم ها تمام شود درگذشت. او كه در اكثر اوقات سیگار به لب داشت در سن 54 سالگى پس از یك عمل جراحى قلب از دنیا رفت. «بهشت» اولین فیلم از سه گانه ناتمام كیشلوفسكى در سال 2002 توسط تام تایكور و با بازى كیت بلاپخت ساخته شد.

از زبان كارگردان

«آیا واقعاً انسان ها آزادى، برادرى و برابرى را مى خواهند؟ این فقط یك شیوه براى حرف زدن نیست؟»

«خوش بینى از نظر من دو عاشقى هستند كه در غروب یا طلوع آفتاب - هر كدام كه مى پسندند - بازو در بازوى هم قدم بزنند.» «مشكلى با زندگى در كنار آدم هایى با ملیت هاى مختلف ندارم، هم عصران ما با اعتقاد بیش از اندازه به ملیت چیزهایى را از دست داده اند.» «در زندگى واقعى نام هایى هستند كه شگفت زده مان مى كنند چون اصلاً برازنده آدم هایى كه آن نام ها را دارند به نظر نمى رسند.» «در ده تعبیر مختلف ده فرمان ضرورت وجودى زندگى را بیان مى كند و سه كلمه آزادى، برابرى و برادرى. میلیون ها نفر جانشان را فداى این آرمان ها كرده اند.» «یك نفر در یك آپارتمان را مى زند تا از همسایه اش نمك یا شكر قرض كند. آدم ها در آسانسور با هم رو به رو مى شوند و از این طریق آن آدم توى ذهن تماشاگر نقش مى بندد.» «ما همیشه به عشق از چشمان كسى نگاه مى كنیم كه از آن عشق، رنج مى برد» «در هر آدمى، قلمروهاى پررمز و راز وجود دارد.»

«حقیقتش را اگر بگویم در كار ما عشق در مقابل همه چیزهاست چرا كه باعث به وجود آمدن وضعیت هاى دشوار مى شود. عشق، رنج مى آورد. نه مى توانیم با آن زندگى كنیم و نه بدون آن، به ندرت در كار من پایان خوش مى بینید.» «صنعت تلویزیون دوست ندارد پیچیدگى جهان را ببیند. تلویزیون گزارش ساده با ایده هاى ساده را ترجیح مى دهد: این سفید است آن سیاه. این خوب است، آن بد.» «فیلم ها همان قدر باید تحت تاثیر احكام فردى باشند كه احكام فردى از زندگى روزمره ما تاثیر مى گیرند.» «خودم را لهستانى مى دانم. من دقیقاً اهل روستاى كوچكى در شمال شرقى لهستان هستم. آنجا خانه اى داشتم. دوست دارم اوقاتم را در آن بگذرانم. اما آنجا فیلم نمى سازم. هیزم مى شكنم.» «تحقیق درباره چیزهاى ناشناخته شاید از این جهت ارزشمند است كه حس آدم نسبت به چیزهاى ناشناخته اغلب حسى دردناك است.»

تحلیل فیلم توسط مهمانان برنامه

علیرضا رئیسیان فیلمساز و سیداحمد سیدپایدارى فیلمساز و منتقد مهمانان این هفته برنامه سینما چهار بودند كه به نقد و بررسى فیلم «من خداوند هستم، پروردگار شما» پرداختند.

در ابتداى برنامه رئیسیان گفت: من مجموعه فیلم هاى كیشلوفسكى را خیلى دوست دارم چون وراثت خیلى خوبى از سینماى شاعرانه فلسفى تاركوفسكى و سینماى شكاك معنوى برگمان در آن هست كه در آثار كیشلوفسكى بسیار پخته تر شده و سینمایى بى پیرایه كه به هیچ وجه سعى نمى كند تماشاگر را مرعوب كند و از آن طریق وارد بحث هاى پیچیده شود، بلكه همه پیچیدگى ها را در مضامین ظاهراً ساده ولى پر از لایه هاى اشاره دهنده به مفاهیم عمیق نشان مى دهد. به هر حال وقتى یك مجموعه داستان را هم مى خوانیم داستان اول و داستان آخر كتاب خیلى اهمیت دارد. به این دلیل كه اولین باید مخاطب را جذب كند و آخرین داستان به مجموعه اى كه در ذهن مخاطب است پایان دهد. شاید خود كیشلوفسكى به این دلیل فیلم «من خداوند هستم پروردگار شما» را در ابتداى ده فرمان قرار داده كه وضعیت اضطراب آ میز بشر امروز و بحث عدم اعتقاد و علم گرایى مدرنیت را خیلى مستقیم نشان مى دهد و در نهایت به ایمانى باورپذیر مى رساند. تكنولوژى، علم زدگى و ایمان مهمترین مسائل این فیلم هستند.» سیدپایدارى نیز گفت: «به نظر من اگر كسى دیگر فیلم هاى كیشلوفسكى را ندیده باشد و فقط همین یك فیلم را ببیند با خیلى از مایه هاى آثار كیشلوفسكى آشنا مى شود. تنهایى آدم ها، فقدان ارتباط انسان ها، مواجهه شخصیت ها با عشق و مرگ از جمله این مایه ها است. فكر مى كنم در این كار مسئله عمده تضاد بین معنویت و تكنولوژى و عقل است.» رئیسیان در ادامه گفت: «اگر در فیلم دقیق شویم مى بینیم كه فیلم تنهایى آدم را در زندگى شهرى مدرن امروز نشان مى دهد، و این كاملاً با آثار فیلمسازانى مثل تاركوفسكى و برگمان متفاوت است كه انسان را به محیط هاى طبیعت گرایانه و انتزاعى تر كشانده و آنجا حرفشان را مى زنند. كیشلوفسكى اصلاً چنین كارى نمى كند و در فیلم هایش از ده فرمان به بعد یك انسان امروزى با اصطكاكات زندگى مدرن اروپا را مى بینیم كه روال سنت گرایانه معنوى اش را فراموش كرده است. یك نكته مهم دیگر در این آثار این است كه فیلمساز یك جورهایى به نقد نظام كمونیستى حاكم بر كشورش هم مى پردازد و با طرح مضامین درونى و معنوى، موضع خودش را نسبت به پدیده یكسان كردن آدم ها در قالب هاى مشخص نیز اعلام مى كند. دیگر مهمان برنامه با اشاره به جمله اى از كیشلوفسكى حرف هایش را ادامه داد و گفت: كیشلوفسكى درباره دكودكالوگ جمله جالبى دارد. او مى گوید با شروع این كار دیگر از پیرامون آدم ها دل كندم و آمدم به درون آدم ها. در فیلم هاى قبل از شما كیشلوفسكى را مى بینید كه معترض شرایط اجتماعى است و بیشتر نسبت به شرایط جامعه اى كه در آن زندگى مى كند نقد اجتماعى دارد. ولى در اینجا چرخش خاصى در نگاه او اتفاق مى افتد و او سعى مى كند معضلات را عمیق تر ببیند و از وجه سیاسى و اخلاقى بگذرد و نگاهى هستى شناختى به انسان داشته باشد و مى بینیم كه در اولین فیلم این مجموعه هم صراحتاً مى رود سراغ مسائل دینى و مذهبى، چه در كارهاى قبلى و چه در كارهاى بعدى كیشلوفسكى چنین صراحتى را در اشاره به مسائل دینى نمى بینیم.

رئیسیان گفت: «بررسى موضوعات فیلم هاى كیشلوفسكى باید با شناخت و درك دقیق محیط اجتماعى دوران ساخت این آثار باشد. یعنى این ده فرمان در اواخر دهه هشتاد یك نوع نگرش پیش بینانه یا پیشگیرانه نسبت به وضعیت موجود آن دوران در استان یا اروپاى شرقى است. كیشلوفسكى در فیلمسازانى كه گرایش خاص به مبانى معنوى و درونى دارند و خصوصاً اعتقاد به متافیزیك در آثارشان پررنگ است وضعیت موجود جامعه را به نقد تحلیلى و محتوایى مى كشند و به همین دلیل است كه اینها در عین اینكه فیلمسازان معترض هستند، اعتراضشان سیاسى نیست بلكه بازگشت به معنویت فراموش شده در یك زندگى مادى است. وقتى خالق یك اثر هنرى مى خواهد در كارش قالب شكنى كند قطعاً ارجاعات باید یا به چیزى باشد كه شرایط اجتماعى را نقد كند یا فلسفه اى كه این شرایط اجتماعى را به وجود آورده مورد پرسش قرار دهد. به نظر من حسن كار كیشلوفسكى در همین ساده كردن موضوعات پیچیده است یعنى چیزى كه تاركوفسكى برگمان فاقد آن هستند. شما مى بینید كه كشف این فیلمساز توسط فرانسوى ها و دادن فرصت به او براى ساخت ورونیكا و بعد سه گانه سه رنگ چقدر به بسط این نوع تفكر در اروپاى دهه نود كمك كرد.» سیدپایدارى گفت: «به نظر مى رسد كه كیشلوفسكى و فیلمسازانى مثل او از فیلم مستند شروع كردند. گرایش به مستندسازى در كشور لهستان زیاد بوده و گرایش جریانات رسمى و حزبى كشور خصوصاً حزب كمونیست به واقع گرایى و مستندسازى باعث مى شد كه اینها از این طریق وارد سینما شوند. ولى خیلى سریع پى مى برند آن واقع گرایى كه حزب كمونیست به اینها حقنه مى كند و اینها را مجبور مى كند كه در آن زمینه فیلم بسازند هیچ ربطى به مسائل درونى وجه انسان معاصر ندارد و در اصل یك نوع فریب دیگر است مثل فریب سینماى هالیوود. به همین دلیل جریان دیگرى را راه مى اندازند به نام جریان سینماى اضطراب اخلاقى. سینمایى كه در اصل مضطرب شرایط اخلاقى انسان معاصر در كشور لهستان است. منتها اینكه جریان كیشلوفسكى باعث شد كه سینماى معنوى در اروپا شكل بگیرد ردش در لهستان به غیر از كیشلوفسكى در فیلمساز دیگرى نیست. اما درباره جریان فیلم هاى اضطراب اخلاقى یك نكته ظریفى وجود دارد كه باید به آن دقت كرد. من استناد مى كنم به نوشته فیلسوف و متفكر معاصر ژیژك. او كتابى دارد درباره كیشلوفسكى كه در آن اثبات مى كند كه وقتى درباره كیشلوفسكى بحث مى كنیم فقط نباید محدود به حیطه اخلاق باشیم. آثار كیشلوفسكى فیلم هایى نیستند كه دنبال خوب و بد در حیطه اخلاقى بگردند. چون این نوع اخلاق یك نوع قرارداد است. اما كیشلوفسكى دنبال پرسش هاى اساسى تر و هستى شناختى تر درباره انسان است. البته این حرف به این معنا نیست كه آثار كیشلوفسكى غیراخلاقى اند اما اگر فقط در حیطه اخلاق به آثار كیشلوفسكى بپردازیم دچار مشكل مى شویم.»

تحلیل فیلم

فیلم كوتاه «من خداوند هستم ، پروردگار شما» ثابت مى كند چرا كیشلوفسكى یكى از بزرگترین فیلمسازان تاریخ جهان است. كیشلوفسكى همیشه در فیلم هایش فراتر از یك بعد انسان ها را نمایش مى دهد. كار كارگردان در این فیلم زمانى ارزشمندتر به نظر مى رسد كه او این فیلم را به همراه ? فیلم دیگر براى تلویزیون استان ساخت. تلویزیون رسانه اى است كه به قول خود كیشلوفسكى گزارش هاى ساده و یك بعدى از آدم ها را به نگاهى عمیق ترجیح مى دهد اما رویكرد كیشلوفسكى در این فیلم اتفاقاً به یكى از درونى ترین مسائل انسان یعنى ایمان مى پردازد.

فیلم ماجراى پدرى است كه به همراه فرزندش در یك مجتمع مسكونى زندگى مى كند. از همان اول فیلم در كنار این دو یك نیروى برتر نقش بازى مى كند: كامپیوتر. پاول از پدرش مى خواهد كه برایش مسئله اى را طرح كند بعد بلافاصله پشت كامپیوتر مى رود و مسئله را به كمك كامپیوتر حل مى كند. پس از اینكه پسربچه یك سگ مرده را بیرون از خانه مى بیند از پدرش سئوالاتى درباره مرگ مى پرسد. مرگ سگ او را وامى دارد تا درباره هستى خود پرسش كند. او كه تا پیش از این تمام مسائل را توسط كامپیوتر حل مى كرد ترجیح مى دهد این سئوال را از پدرش بپرسد. پدر او نیز در ابتدا درباره مرگ به ارائه دلایل پزشكى مرگ اشاره مى كند. قلب دیگر نمى تواند خون پمپاژ كند. او سرطان، حمله قلبى، تصادف و كهولت سن را عواملى مى داند كه باعث مرگ مى شود.اما پاول قانع نمى شود. او نمى تواند مسئله مرگ را همچون مسئله هاى ریاضى به راحتى بپذیرد.بى پاسخ بودن مرگ براى پاول نگاه او را به زندگى نیز تردیدآمیز مى سازد. در واقع او مى خواهد با فهم مرگ، به درك درستى از زندگى دست پیدا كند. او نمى تواند بفهمد كه چرا مرگ نیز مثل مسائل پیچیده دیگر قابل حل نیست.پاول روایت دیگرى از مرگ و زندگى را هم مى شنود. عمه او كه آدمى مذهبى است مى كوشد برادرزاده خود را با مفهوم خدا و ایمان آشنا كند. عمه پاول مى خواهد تصویرى آرام از خدا براى پاول ترسیم كند. به همین جهت است كه در توصیف خدا به پاول مى گوید: «خداوند هست به همین سادگى، اگر ایمان داشته باشى.» جالب اینجا است كه پاول طبق آموزه هاى پدر علم گرایش، هوش را مهمترین ویژگى براى قضاوت درباره آدم ها مى داند و وقتى عمه اش عكس كشیش را به او نشان مى دهد مى پرسد: «باهوش هست؟»

پدر پاول آدمى علم باور است. از نظر او تمام وجوه زندگى توسط علم قابل كشف است. البته تصور او از علم بر پایه منفعت هایى است كه به انسان مى رساند. از دیدگاه او علم چنان در خدمت انسان قرار مى گیرد كه رستگارى را روى زمین برایش رقم مى زند. او چنان از درستى دیدگاهش مطمئن است كه اشكالى نمى بیند اگر پسرش به كلیسا برود و درس هاى مذهبى را بخواند. شاید چون معتقد است بالاخره پاول نیز همچون او به آدمى صرفاً علم باور تبدیل خواهد شد.

پاول مى خواهد روى دریاچه نزدیك مجتمع مسكونى اسكیت بازى كند. پدرش توسط كامپیوتر محاسبه مى كند كه اگر سه برابر وزن پاول هم روى دریاچه اسكیت بازى كند یخ نخواهد شكست. با این حال او شبانه روى دریاچه مى رود و یخ ها را امتحان مى كند. این صحنه شاید بیش از آنكه نشانگر شك او به كامپیوترش باشد از عشق او به فرزندش حكایت دارد. روز موعود فرا مى رسد. روزى كه از نگاه كیشلوفسكى قدرتش را به پدر پاول نشان مى دهد. پاول براى اسكیت بازى روى دریاچه مى رود و یخ دریاچه مى شكند و پاول غرق مى شود. در این صحنه ها شاهد دگرگونى درونى پدر پاول در روند وقوع حادثه اى مرگبار هستیم. وقتى به او خبر مى دهند یخ دریاچه شكسته است با اطمینان مى گوید كه امكان ندارد. اعتماد او به علم و كامپیوترش باعث مى شود كه حتى صداى آژیر ماشین هاى آتش نشانى نیز او را به وحشت نیندازد. اطمینان او با زبان تصویر به زیبایى در فیلم نشان داده مى شود. ضرباهنگ فیلم به تدریج تندتر مى شود. خانواده بچه همسایه كه او نیز هنوز به خانه برنگشته سراسیمه از پله هاى مجتمع مسكونى بالا مى روند اما پدر پاول با اعتمادى كه به محاسبات كامپیوتر دارد با آرامشى كم نظیر ترجیح مى دهد با آسانسور به خانه اش برود. زمان كه مى گذرد شواهد بالاخره واقعیت شكسته شدن یخ ما را به او تحمیل مى كند. از اینجا به بعد شاهد انهدام درونى او هستیم. او كه ایمانش را به علم از دست رفته مى بیند در لحظه بى تكیه گاهى كنج خانه با خودش درگیر است. علم باورى او به قیمت از دست رفتن فرزندش تمام شده است. او پس از اینكه با دیدن جسد پسرش از مرگ او مطمئن مى شود به كلیسا مى رود و واكنشى پرخاشگرانه از خود نشان مى دهد كه نشانه اى هنرمندانه از ایمان او به خداوند است. او از یك سو به خدا ایمان آورده و از طرفى دیگر به او اعتراض مى كند كه چرا چنین تاوان سختى را بر او متحمل كرده است.

فیلم كوتاه «من خداوند هستم، پروردگار شما» متافیزیكى ترین فیلم كیشلوفسكى است. این كارگردان لهستانى اگر چه فیلم هایش را در قالب داستان هاى ساده از زندگى ساده مردم عادى ساخته اما كوشیده از بطن جسمیت زندگى روزمره به ماوراى فیزیك بپردازد. این نگاه در ده فیلم كوتاه از مجموعه ده فرمان پررنگ تر است. این فیلم ها بر اساس ده فرمان حضرت موسى ساخته شده اند و طبیعتاً فیلم هایى اخلاق گرا هستند. اما هنر فیلمساز در آن است كه به هر كدام از این فرامین كه در قالب یك جمله خلاصه شده، عمقى پیچیده مى بخشد كه در عین حال ظاهر ساده شان مخدوش نشده و قابل فهم هستند.

«من خداوند هستم، پروردگار شما» اشاره اى به زندگى حضرت ابراهیم و اسماعیل نیز دارد. با این تفاوت كه در اینجا پاول قربانى مى شود تا پدرش به خدا ایمان بیاورد. این تفاوت باعث مى شود تا داستانى كه در اواسط دهه هشتاد در لهستان مى گذرد باورپذیرتر به نظر برسد. این فیلم نگاه انتقادآمیز كیشلوفسكى نسبت به وابستگى زندگى امروزه به علم را نیز به همراه دارد. هر چند كه در جهان فیلم ، پاول و پدرش به استقبال علم مى روند و هنوز از مدل زندگى امروز كه علم خود را به زندگى بشر تحمیل كرده خبرى نیست اما فیلمساز با ترسیم جهان علم باور، عواقب جبران ناپذیر این تفكر را هشدار مى دهد. در جهان فیلم كوتاه كیشلوفسكى معنویت در خطر است هر چند هنوز كاملاً رخت برنبسته است. از دست دادن فرزند، استعاره اى از تمام چیزهایى است كه بشر در جهان امروز فداى فاصله گرفتن از معنویت كرده است. فیلم نمایى از دریاچه یخ بسته و مردى كه كنار دریاچه آتشى روشن كرده است تا خودش را گرم كند آغاز مى شود. این مرد چند بار دیگر در همین موقعیت در فیلم دیده مى شود.گرماى آتش او كورسویى از معنویت در سرماى چهارده درجه زیر صفر ورشو است كه نهایتاً فقط مى تواند خود او را گرم كند. فیلم كیشلوفسكى به این دلیل تاثیرگذار است كه در آن از ادا و اطوارهاى فیلم هاى سطحى كه مى خواهند حرف هاى بزرگ بزنند خبرى نیست. دیالوگ هاى فیلم بسیار ساده است و اكثر نماهاى فیلم متوسط است جز نماهایى كه از فضاى جلوى خانه - همان جا كه اتفاق اصلى فیلم رخ مى دهد- ارائه مى شود. كیشلوفسكى از بطن این تصاویر رئالیستى است كه مى تواند درون شخصیت هایش را بكاود. كارى كه كامپیوترهاى پاول و پدرش از عهده اش برنمى آیند. چطور مى توان تمام هستى را در كامپیوترهایى خلاصه كرد كه حتى نمى توانند از خوابى كه دیده اید خبر داشته باشند؟

«تیم برتن» به روایت «جانی دپ»

خلاصه مقاله

تیم برتن برادر، دوست، یار و پدرخوانده فرزند من است. او روحی متعالی، شكوهمند و منحصر به فرد است كسی كه تا پایان جهان با او خواهم ماند و با تمام وجود اطمینان دارم او نیز چنین خواهد كرد.

بیشتر اوقات بعد از تماشای بهترین فیلم های عمرمان، پس از كلی كلنجار با ایده های مختلف و برداشت های متفاوت، در ناخودآگاه ذهنمان دوست داریم از میان پرسش های متعدد، پاسخ یكی را زودتر پیدا كنیم: «اونجا دقیقا چه اتفاقی افتاده»

این شاید همان پرسش كلیدی است كه وادارمان می كند تا از جهان رویا، دنیای روی پرده و روابط بین شخصیت ها فاصله بگیریم و خود را به مجموعه پشت این پرده جادویی بخوانید واقعیت نزدیك كنیم. می خواهیم به عمق ذهن كارگردان و فیلمنامه نویس نفوذ كنیم و از زندگی خصوصی بازیگر ها سر دربیاوریم، پیش خودمان فكر می كنیم با پی بردن به مشكلات روحی، گذشته تلخ یا شیرین و روابط شخصی عوامل سازنده قطعا قدم بزرگی برای رمزگشایی از خیال ها، هوس ها، قصه ها و واقعیت های روی پرده برداشته ایم.

این حجم فراوان نشریات زرد كه زندگی لحظه به لحظه بازیگران را برایمان گزارش و مصور می كنند و برنامه های متعدد تلویزیونی كه مدام چگونگی ساخته شدن فیلم ها را با آب و تاب جلوی چشممان می آورند، شاید سطحی ترین نوع پاسخ به همان پرسش ناخودآگاه ما است و خوب هم می دانیم كه این پرسش قطعا پاسخ روشنی ندارد. مثلا بارها از خودم پرسیده ام دقیقا بین اسكورسیزی و تدوینگرش خانم اسكوممیكر پشت درهای بسته اتاق تدوین یا بین برتن و آهنگسازش دنی الفمن یا... چه اتفاقی می افتد فكر می كنید هیچ برنامه، گزارش، مصاحبه، یا منتقدی بتواند به این پرسش پاسخ درستی بدهد

شاید به همین دلیل است كه وقتی می بینیم تعداد همكاری های دو نفر در دنیای سینما به رقمی بالاتر از چهار

می رسد پیش خودمان می گوییم: «دیگر قطعا اتفاقی افتاده است.» و در میان تمام زوج های دو نفری، رابطه بازیگر فردی كه دیده می شود و كارگردان غایب همیشه حاضر، همان كسی كه دیده شدن یا نشدن بازیگر در دست او است بارزترین و بیرونی ترین وجه ارتباط های این طرف و آن طرف پرده است.

همین می شود كه فهرستی بلند را از كسانی كه دوستشان داریم در خاطرمان حفظ كرده ایم: تروفو پی یر لئو،برگمان اولمان، فورد وین، هاكس وین، گدار كارینا، كوروساوا میفونه، اسكورسیزیدونیرو، برتن دپ می توانیم همچنان این فهرست را ادامه بدهیم و همین می شود كه هر وقت از آنها گفت وگویی خواندیم یا دیدیم مدام دنبال این می گردیم كه ببینیم هر كدام از آنها درباره دیگری چه گفته، چه رازی را افشا كرده یا چه چیزی را دیده كه ما ندیده ایم.

كم كم هركدام را تنها با دیگری به یاد می آوریم و بعضی وقت ها از سر غفلت یا بی اختیار و ناخواسته تمامی فیلم های آنها و به خصوص بهترین شان را تنها محدود به همكاری دونفره شان می دانیم. حتی باور می كنیم هر چقدر كه این رابطه ادامه پیدا می كند چقدر چهره هر دو نفرشان شبیه همدیگر می شود.

فقط یك لحظه چشم هایتان را ببندید و به كلمه تیم برتن فكر كنید. آیا اولین چیزی كه جلوی چشمتان می آید چهره بهت زده و موهای پریشان او در ادوارد دست قیچی نیست و حالا برعكس به جانی دپ فكر كنید آیا دنیای برتن با همه آن ماجرا ها و رنگ ها و طنز ها و سیاهی ها و قصه ها و كودكی ها و... در ذهنتان نقش نمی بندد

??مارس سایت Guardian Unlimited بخشی از مقدمه چاپ جدید كتاب «برتن به روایت برتن» را منتشر كرد كه در آن جانی دپ به گوشه هایی از رابطه عمیق، ویژه و دوستانه اش با برتن پرداخته بود. این دو طی ?? سال دوستی بسیار صمیمانه شان در پنج فیلم عروس مردگان ????، چارلی و كارخانه شكلات سازی ????، اسلیپی هالو ????، ادوود ???? و ادوارد دست قیچی ???? همكاری كرده اند.

بعدالتحریر

جانی دپ زبان خاصی را برای این نوشته به كار گرفته بود. به قول یكی از دوستانم به فیلم های خود برتن یا مونولوگ های خود دپ در فیلم رویای آریزونا امیر كاستاریكا شباهت دارد. راستش خیلی سعی كردم تا به لحن او نزدیك شوم و در عمل احساس می كنم آن چیزی نشد كه خودم انتظار داشتم. به هرحال اگر توانستید حتما متن اصلی آن را پیدا كنید و از شوخ طبعی دپ لذت ببرید

مدت زمان زیادی از دوران كوتاه اوج و محبوبیت من یا هرچه كه جرات دارید آن را بنامید در جایگاه یك ستاره تلویزیونی گذشته بود. من از بیشتر آن سال ها با عنوان «این كار رو بكن یا برو بمیر» یاد می كنم: مرد آشفته و پریشانی را تصور كنید البته اگر علاقه دارید كه موفقیتی بسیار اتفاقی نصیبش شده و بسیار بعید است دیگر به آن جایگاه دست یابد، مردی كه با سرعت وحشتناكی یك دفعه به اوج رسیده و ناگهان به طرز خطرناكی و با همان سرعت سرسام آور در سراشیبی قرار گرفته است.

یا اگر بخواهید مثبت تر به ماجرا نگاه كنید، می توانیم آن را شبیه تحصیلات اجباری و تحمیلی بدانیم كه در كوتاه مدت مزایای خوبی هم به همراه خودش دارد. در هر دو حال، آن سال ها برای بازیگری كه برچسب تلویزیون رویش خورده بود و دنیای بی وفا و بی ثبات آثار تماشاگرپسند هم به حضورش هیچ اشتیاقی نداشت، دوران وحشتناك و هول برانگیزی بود.

خوشبختانه، من شدیدا مصمم و حتی بی اندازه محتاج و بی تاب بودم تا خودم را از این فراز و فرود خلاص كنم. تمامی در ها به رویم بسته شده بود و دیگر بعید می دانستم شانسی داشته باشم، تا اینكه كسانی چون جان واترز و تیم برتن با بصیرت و شجاعت شان این شانس را برایم فراهم كردند تا خودم پایه گذار و معمار بنیان های فكری خودم باشم. بگذریم، از موضوع اصلی دور شدیم... من بارها و بارها این حرف ها را زده ام.

مدتی است با حالتی قوز كرده پشت كیبورد كامپیوترم نشسته ام و به سختی مشغول كلنجار رفتن با كامپیوتری قدیمی و قراضه هستم كه نه او مرا می فهمد و نه من او را. مخصوصا با وجود میلیون ها فكری كه در مورد مسئله ای تا این اندازه شخصی مثل رابطه من و رفیق قدیمی ام تیم در سرم می چرخد.

برای من تیم همان آدمی است كه نزدیك به ?? سال پیش هم درباره اش نوشته ام، اگرچه گذر این سال ها برای هر دو نفر ما تمام خوشی ها، موفقیت ها و چیز های جذاب و فوق العاده ای را به همراه داشته و باعث تغییراتی اساسی و ریشه ای در شخصیت ما شده است. ما به آدم های دیگری بدل شده ایم، حداقل دیگر آن دو نفر سابق نیستیم.بله، من و تیم، هر دویمان پدر هستیم.

واقعا حیرت آور است، چه كسی حتی فكرش را می كرد كه ممكن باشد روزی بچه های هر دو ما با هم تاب بازی كنند یا ماشین های اسباب بازی و هیولاهای عروسكی شان را به هم بدهند و حتی احتمالا از هم آبله مرغان بگیرند. دیگر فكرش را هم نمی كردم من و تیم به اینجا ها برسیم.

تنها فكر كردن به اینكه تیم برای خانواده اش پدری سربلند است، مرا بی اختیار به گریه می اندازد. طوری كه واقعا نمی توانم جلوی اشك هایم را بگیریم آخر اینجا هم پای چشم های تیم وسط است. شكی نیست كه این یك جفت چشم غم زده، ناآرام و درمانده همواره درخشش خاصی داشته اند. اما این روزها چشمان این یار و رفیق قدیمی همچون باریكه های نورانی اشعه لیزر پرفروغ و درخشنده اند. در عمق نگاه نافذ، خندان و حاكی از رضایت امروز او تمامی آن ژرفا و متانت گذشته با روشنایی امید به آینده عجین شده است.

پیش از این هیچ گاه چنین چیزی را در او ندیده بودم. آن روزها تیم به نظر خیلی ها مردی بود كه ظاهرا همه چیز داشت یا دست كم از بیرون همین طور به نظر می رسید. با این حال احساس می كردید در این میان یك چیز كم است. احساس می كردید یك چیز سر جایش نیست یا فضایی خالی بی استفاده مانده. جایگاه تیم، جایگاه غیرعادی و عجیبی بود. حرف مرا باور كنید... دقیقا می دانم دارم به چه چیزی اشاره می كنم.

تماشای تیم در كنار پسرش، بیلی، همیشه برای من خوشایند بوده. پیوندی است فراتر از كلمات. احساس من این است كه تیم در این رابطه، كودكی اش آن زمان كه تازه به راه افتاده بود را می بیند و آماده است تا همه اشتباهاتش را تصحیح و كارها و رفتار های درستش را از نو تكرار كند.

من تیم را همچون مردی می بینم كه مدت ها است می خواهد از قالب مرد نیمه تمامی كه عاشقش بودیم و می شناختیمش، خارج شود و به بلوغی با طراوت و تكامل درخشان و پرشور امروزی اش برسد. من مفتخرم كه از نزدیك شاهد لحظه لحظه این فرآیند معجزه وار بوده ام. مردی كه دیگر این روزها او را جزء گروه سه تایی تیم، هلنا و بیلی می دانم، انسان جدیدی است به غایت كامل و والا. خب، تا همین اندازه كافی است.

دیگه از جعبه دستمال كاغذی فاصله بگیرم و به سر چیزهای دیگر بروم. موافق هستید پس حركت...سال ????، در مونترال مشغول بازی در فیلم «پنجره مخفی» بودم كه تیم به من تلفن كرد و از من خواست تا همان هفته در نیویورك سیتی همدیگر را ببینیم، با هم شامی بخوریم و در باره مسئله ای گفت وگو كنیم. نه اسمی، نه فیلمنامه ای، نه قصه ای. او به هیچ چیز خاصی اشاره نكرد. من هم مثل همیشه با خوشحالی گفتم: «باشه می بینمت» و خب همین كار را هم انجام دادم.

وقتی وارد رستوران شدم، تیم آنجا بود. در گوشه نیمه تاریكی خودش را چپانده بود و داشت به آرامی نوشابه اش را مزه مزه می كرد. سر میزش نشستم و برای اولین بار با این جمله شروع كردیم: «خب خانواده ات چطورن» و بعد یك راست رفتیم سر اصل مطلب.

ویلی ونكا.مبهوت شده بودم. ابتدا از نگاه غیرمعمول و به شدت غریب برتن به داستان كلاسیك چارلی و كارخانه شكلات سازی رولد دال بی اندازه حیرت كردم، اما موقعی كه با پیشنهاد بازی در فیلم روبه رو شدم، آن هم در نقش ویلی ونكا، دیگر حیرتم دوچندان شد. كاملا گیج شده بودم. این روزها برای هر كودكی كه در دهه ?? یا ?? بزرگ شده بود نسخه اصلی فیلم با بازی جین وایلدر كه در نقش ونكا درخشان ظاهر شده بود مثل یك حادثه ماندگار بود. در نتیجه در درون من، از یك طرف كودكی بود كه سرخوشانه و با بازیگوشی از این پیشنهاد استقبال می كرد و از طرف دیگر بازیگری بود كه خیلی خیلی خوب می دانست هر بازیگر، مادر او و ماهی طلایی سومین پسرعمه عموی برادر مادر آن بازیگر حاضرند بر سر رقابت در تصاحب این نقش آن هم در فیلم كارگردانی كه با تمام وجود تحسین اش می كنم همدیگر را تكه تكه كنند یا در بهترین حالت به شیوه ای كاملا متمدنانه و با رضایت خاطر همدیگر را بكشند.

همچنین كاملا از تمام تلاش ها و درگیری هایی كه تیم در طول تمام این سال ها با استودیو های مختلف به خاطر حضور بی دردسر من در تمامی پروژه هایش انجام داده بود، خبر داشتم و خوب می دانستم شاید برای همین فیلم هم دوباره مجبور بشود آستین ها را بالا بزند و كلی دعوا و جر و بحث بكند.

باور نمی كردم چنین اقبالی بازی در نقش ویلی ونكا به من رو كرده... و در خودم نمی دیدم بتوانم از پس اش بر بیایم.فكر می كنم، احتمالا قبل از اینكه از دهانم بپرد: «هستم» به تیم اجازه دادم تنها یك جمله و شاید نصف جمله را به زبان بیاورد.

او پاسخ داد: «خوبه، دربارش فكر كن و نتیجه رو به من بگو» و من به او گفتم: «نه، نه... اگه تو بخوای من حتما حتما می آیم».ما شام مان را با رد و بدل كردن ایده هایی كوچك و جذاب و در عین حال سرگرم كننده درباره شخصیت ویلی ونكا و البته جریان معمول كهنه عوض كردن بچه كه احتمالا پدر های عاقل و بالغی مثل ما انجامش می دهند به پایان رساندیم. به خودمان جرات دادیم و موقع شب كمی با هم قدم زدیم، با هم دست دادیم و دست آخر همدیگر را در آغوش كشیدیم، كاری كه احتمالا دو رفیق عاقل و بالغ انجام می دهند. بعد من به تیم مجموعه ای از دی وی دی های Wiggles را دادم، كاری كه قاعدتا دو تا آدم عاقل و بالغ قاعدتا نباید انجام دهند، ولی این كار را می كنند و بعدا منكرش می شوند. از هم خداحافظی كردیم و من به سر فیلم «پنجره مخفی» برگشتم. چند ماه بعد، در لندن آماده فیلمبرداری فیلم بودیم.

صحبت های اولیه درباره ویلی ونكا دیگر به پایان رسیده بود و همه آماده بودیم تا ساخت فیلم را شروع كنیم. ایده این مرد تنها و تك افتاده و انزوای شدیدی كه بر خودش تحمیل كرده یا تمامی تاثیرات احتمالی این مسئله در زندگی او عرصه گسترده ای را پیش پای ما قرار داده بود. من و تیم برای رسیدن به لایه های گوناگون شخصیت ویلی ونكا، سعی كردیم با جدیت فراوان به گذشته خودمان برگردیم و به جست وجو در آن و كندوكاوی عمیق در خودمان دست بزنیم: دو مرد عاقل و بالغ در یك مشاوره جدی با همدیگر، مدت ها در باره شایستگی ها و توانایی های «كاپیتان كانگورو» در مقایسه با «آقای راجر» به بحث پرداختند و برای چاشنی بحث شان پای شخصیت های معروف مسابقات تلویزیونی را هم وسط كشیدند. آرام آرام به حوزه ها و دورانی قدم گذاشتیم كه سرانجامش خنده های مكرر بود و قطرات اشكی كه صورتمان را خیس كرد.

ما حتی به بازی ها، نمایش ها و مراسم مختلف دوران كودكی سفر كردیم، جایی كه با نمایش های بدون كلام و دلقك های فستیوال های مختلف طرف بودیم. با سری نترس خطر هر چیزی را به جان خریدیم و تمام مسائل غیرضروری را كنار گذاشتیم. من خاطرات روزهای شكل گیری این فیلم را همچون گنجینه ای گرانبها تا ابد با خود خواهم داشت. تجربه همكاری با تیم برتن در یك فیلم، یكی از بهترین اتفاق هایی است كه امكان دارد در زندگی با آن روبه رو شوید. هر بار كه در فیلمی از برتن حاضر شده ام، احساسم این بوده كه افكار و ذهن های ما با یك سیم داغ ملتهب به هم متصل است كه هر آن امكان دارد جرقه بزند. بارها و بارها پیش آمده كه در بعضی از صحنه های خاص، من و تیم به طرزی خطرناك خودمان را در حال بندبازی روی نخی باریك و در تلاش برای شكستن هر چه بیشتر مرزها یافته ایم كه دست آخر خیال ها، هوس ها، تصورات و سرخوشی های به مراتب ابزوردتر را با خود به همراه داشته است.

در كمال تعجب، هنگام فیلمبرداری «چارلی و كارخانه شكلات سازی» تیم از من خواست تا برای ساخت «عروس مردگان»، پروژه ای كه همزمان در برنامه كاری اش قرار داشت، به گروه او ملحق شوم. ابعاد و مختصات ویژه هر كدام از این فیلم ها به قدری گسترده بود كه می توانست حتی یك فیل را از پا درآورد. تیم به راحتی و بدون زحمت از سر این فیلم به سر آن یكی می رفت. او نیروی مهار نشدنی است. بارها و بارها پیش آمده بود كه من در برابر توانایی بی پایان، خستگی ناپذیری و انرژی نامعقول او واقعا كم می آوردم و نمی توانستم پا به پای او پیش بروم.

خلاصه اینكه، ما در كنار هم به شدت كار می كردیم و اوقات بسیار خوشی را گذراندیم. مثل كودكان بی عقل به همه چیز و هیچ چیز می خندیدیم، بماند كه هر دفعه موضوعی در میان بود. بی هیچ احساس شرمندگی، شروع كردیم به تقلید رفتار اشخاصی كه در سال های دور بهترین سرگرمی مان تماشای آنها بود. اشخاص توانمند و مستعدی چون سامی دیویس جونیر همیشه، چارلی كالاز، جورجی جسل، چارلی نلسن رایلی...

این فهرست می تواند همچنان ادامه داشته باشد ولی هرچه كه جلوتر برویم اسم ها ناشناخته تر خواهند شد و خب این بیشتر خواننده این متن را گیج و از موضوع اصلی دور می كند.

ما حتی با هم بحث فلسفی عمیقی كردیم درباره اینكه آیا واقعا مهمان های برنامه دین مارتین روآستس موقع ضبط برنامه در یك اتاق به سر می بردند یا نه و كم كم داشتیم از این بابت كه گویا این طور نبوده، دچار نگرانی و تشویش زایدالوصفی می شدیم.

دانش تیم درباره سینما و فیلمسازی بی هیچ حرف و حدیثی مبهوت كننده، شگفت آور و به تمام معنی ترسناك است. مثلا یك روز سر فیلمبرداری خیلی اتفاقی از دهانم پرید كه دخترم ونسا به سینمای فاجعه آن هم از نوع بدش علاقه دارد. بلافاصله، تیم با انرژی و حرارت دوچندانی بحث را به دست گرفت و شروع كرد به حرف زدن، فقط باید دست هایش را می دیدید كه چگونه با شور و هیجان در هوا با حركاتی زیگزاگی از این طرف به آن طرف می رفتند. او شروع كرد به گفتن بی وقفه فهرستی از چیزهایی كه من تا به آن روز حتی اسمشان را هم نشنیده بودم.

بعد برای من مجموعه ای بی نظیر را از كتاب خانه شخصی اش آورد كه در آن عناوینی مثل When Time Ran Ou یا The Swarm دیده می شد و بعد برای اینكه دیگه كارش را به نحو احسن به پایان برساند آثار آرامش بخشی چون Monster Zero یا Village of the Damned را رو كرد. نكته اینجا است كه در رابطه او با سینما ذره ای بی اعتنایی و دلزدگی را نمی بینید .او با تمام وجود عاشق سینما است. او به هیچ عنوان از فیلمسازی خسته نشده. هر لحظه حضور در این عرصه همچون تجربه اول، برای او مهیج و پرشور جلوه می كند.

برای من همكاری با تیم، مثل رفتن به خانه است. خانه ای بنا شده بر خطر های بسیار كه درش احساس آرامش و آسودگی می كنید. آرامشی فوق العاده و بی نظیر. در این خانه هیچ خبری از ایمنی نیست.

خب ما فرزندان این خانه ایم و در اینجا این گونه بزرگ شده ایم. خیلی ساده، تنها چیزی كه هر فرد می باید بر آن تكیه كند مقوله اعتماد و اطمینان متقابل است. مقوله ای كه عنصر كلیدی هر مسئله ای است. عمیقا می دانم كه تیم با تمام وجودش به من اطمینان دارد كه به خودی خود موهبتی فوق العاده است. البته معنی این نیست كه من دست روی دست می گذارم تا او هر كاری دلش خواست انجام دهد. مهم ترین و اولین دغدغه من رسیدن به شخصیتی است كه باید ایفاگر آن باشم. تنها عواملی كه باعث می شوند عاقلانه رفتار كنم آگاهی من از اطمینان تیم، عشق و علاقه وافر من به او و اعتماد عمیق و ابدی و ازلی من به این كارگردان توانمند است و همه اینها همراه است با آرزوی قلبی همیشگی من كه هیچ گاه او را ناامید نكنم.

دیگر چه چیز بیشتری می توانم در باره او بگویم او برادر، دوست، یار و پدر خوانده فرزند من است. او روحی متعالی، شكوهمند و منحصر به فرد است كسی كه تا پایان جهان با او خواهم ماند و با تمام وجود اطمینان دارم او نیز چنین خواهد كرد.

خب... من تمام حرف هایم را گفتم.

ترجمه: حامد صرافی زاده

از مجموعه ده فرمان كریشتف كیشلوفسكى

 

كیشلوفسكى تصویرگر جهان درون

كریشتف كیشلوفسكى? (1996-1941) بدون تردید یكى از شاخص ترین، بزرگ ترین و تاثیرگذارترین كارگردانان مولف دهه هاى هشتاد و نود اروپا و شاید جهان است. دستاورد او در حوزه سینماى معناگرا ستایش برانگیز و البته دست نیافتنى است. یكى از منتقدان و پژوهندگان سینماى كیشلوفسكى معتقد است كه هیچ یك از فیلمسازان معاصر نتوانسته اند مانند كیشلوفسكى قصه هاى قابل فهم را چنان با تصاویر به یادماندنى درهم آمیزند كه تصویرها همواره چیزهایى فراتر از آن چه كه مى بینیم به ما القا كنند.2  با این همه كیشلوفسكى همواره اعتراف مى كرد كه سینما و دوربین، در مقایسه با ادبیات، ابزار مناسبى براى نمایش جهان درون - چیزى كه او شیفته اش بود و مى كوشید آن را روى نوارهاى سلولوئید ثبت كند - نیست.3 «جهان درون» از نظر او یعنى غریزه، رویا، تقدیر، عشق. یعنى درك آدمى از مفاهیمى مثل زندگى، مرگ و البته خداوند. یعنى پاسخ به این پرسش كه چرا هر روز صبح باید بیدار شد؟

كیشلوفسكى با آگاهى از ناتوانایى ها و محدودیت هاى سینما در توصیف چنین جهانى، كوشید تا پاسخ هایى تصویرى براى چنین پرسش هاى ژرف و پیچیده اى بیابد. پاسخ هایى كه به تعبیرى شاید تنها بتوان آنها را از لا به لاى رازها، نشانه ها، نمادها، برخوردهاى تصادفى و ضربه هاى غریب و ناگهانى سرنوشت دریافت.4

ابهام آمیخته با شگفتى ایرنه ژاكوب، بازیگر محبوب كیشلوفسكى كه در دو فیلم مهم او بازى كرده، درباره این نشانه ها شنیدنى است:

همیشه بعد از خواندن فیلم نامه هایى كه كریشتف به من مى داد، به خاطر چیزهاى خاصى كه در آنها بود گیج مى شدم. چیزهایى مثل: چرا آن زن این درخت را لمس مى كند؟ یا چرا آن بند كفش را پیدا مى كند؟ چرا از طریق انكسار نور «گوى جادویى» اش به منظره ها نگاه مى كند؟ (در زندگى دوگانه ورونیك شخصیت فیلم با چیزى بازى مى كند، با گوى كوچك شفافى از جنس پلاستیك كه خاصیت جهندگى دارد و نور را به شكل هاى شگفت آورى منتشر مى كند.)

بعدها وقتى سر صحنه از كریشتف مى پرسیدم كه منظورش از این جور سكانس ها چه است اغلب مى گفت: «ترجیح مى دهم این را از شما بشنوم. این طورى براى من جالب تر است.» اما به محض این كه سعى مى كردم براى او توضیحات مفصلى بدهم مانع ام مى شد و مى گفت: «اوه ایرنه، خیلى پیچیده اش كردى. چیز ساده ترى بگو، باشه؟»

ترجیح مى داد منظورى را كه از یك سكانس داشت سر صحنه توضیح ندهد تا به جاى رمزگشایى از صحنه ها كه تفسیر آنها را كلیشه اى مى كرد، فرآیند مداوم كشف همواره باز بماند و مجال تفسیرهاى تازه تر همیشه فراهم باشد.

فیلم هاى كیشلوفسكى، همانند آثار ادبى خوب، به گونه اى باز و تعبیرپذیرند كه مى توان آنها را در چندین سطح بازخوانى كرد. اما تنها به شرط آن كه بتوانیم از «گوى جادویى» درون مان استفاده كنیم. به شرط آن كه بتوانیم فیلم هاى او را از طریق نور منكسر شده تفسیر و باز -تفسیر خودمان دریافت كنیم.5

تصاویرى كه ایرنه ژاكوب به آنها اشاره مى كند در فیلم هاى كیشلوفسكى فراوان و بى شمارند. تاكیدهاى معنادار بر اشیا و عناصر صحنه كه اغلب با نماهاى نزدیك گرفته شده اند چنان صریح و واضح اند كه ادعاى كیشلوفسكى در بى معنا بودن آنها را به دشوارى مى توان پذیرفت.? بدین گونه كثرت این تصاویر از یك سو و كاربرد منظم و خلاقانه آنها در طیفى از فیلم هاى كیشلوفسكى باعث شده است تا برخى منتقدان این تصاویر را هم از منظر نشانه شناسانه7 (استعاره هایى براى مفاهیم متافیزیكى) و هم از منظر پدیدارشناسانه8 (حسى شهودى از چیزى فراتر از آن چه كه تصاویر مستقیماً به آن تصریح مى كنند) ابزارى در دست كیشلوفسكى براى طرح تاملات متافیزیكى اش محسوب كنند.9

كارگردان بدبین لهستانى براى طرح جهان درون آدم هایش و آمیختن آنها با اندیشه ها و دریافت هاى سیاه و تلخ اش از زندگى به خلق موقعیت هاى پیچیده و دشوارى نیاز داشت كه همكار فیلمنامه نویس اش، كریشتف پیه شیه ویچ10  - یك وكیل دادگسترى خوش فكر و به اندازه كیشلوفسكى تلخ اندیش - براى او فراهم مى كرد. كسى كه به تعبیر كیشلوفسكى «نمى داند چه گونه بنویسد اما مى تواند حرف بزند. مى تواند حرف بزند و نه تنها مى تواند حرف بزند بلكه مى تواند فكر كند.»11  بدین گونه از همكارى این دو لهستانى بدبین مجموعه اى ارزشمند از آثار درخشان سینمایى پدید آمد. مجموعه اى كه سرشت و سرنوشت آدمى موضوع اصلى تمامى آنها است.

پیشرفت فیلم سازى كیشلوفسكى با پرهیز و فاصله گیرى آگاهانه او از طرح تفكرات سیاسى در فیلم هایش آغاز شد. گرچه در مستندهاى كیشلوفسكى و نیز در فیلم هاى داستانى اولیه او، مى توان رگه هایى از ذهنى خلاق و جست و جوگر را ردیابى كرد اما آن چه این فیلم ساز جسور و جاه طلب را در سطح جهانى مطرح كرد مجموعه ده فرمان12 (1989-1988) و فیلم هایى بود كه پس از آن ساخت. علاوه بر همكارى در نوشتن فیلم نامه و تاثیر فكرى و فلسفى پیه شیه ویچ بر روند فیلم سازى كیشلوفسكى، حقوقدان بودن او باعث طرح شخصیت هاى قضایى در آثار كیشلوفسكى شد. شخصیت هاى موثر در پایانى نیست13 (1984)، ده فرمان پنج14 (1988)، فیلمى كوتاه درباره 15 (????) و سه رنگ: قرمز?? (????) یا قاضى و یا وكیل اند. همچنان كه پیوستن زبیگنیف پرایزنر??، آهنگ ساز برجسته لهستانى، به زوج كریشتف ها نه تنها به غناى موسیقایى فیلم ها افزود، بلكه شخصیت هاى دنیاى موسیقى ( آهنگ ساز و خواننده) را هم به داستان هاى كیشلوفسكى وارد كرد: ده فرمان دو?? (????)، ده فرمان ده?? ( 1988)، زندگى دوگانه ورونیك20 (1991) و سه رنگ: آبى21 ( 1993). با این همه مهم ترین دستاورد تركیب پرایزنر/ كیشلوفسكى، یك آهنگ ساز خیالى هلندى بود به نام وان دن بودنمایر22 كه در اغلب فیلم هاى كیشلوفسكى موسیقى غنى او را با سازهاى پرایزنر مى شنویم.

كیشلوفسكى فیلم ساز بزرگى است زیرا جهانى كه فیلم هاى او به آن مى پردازد جهانى بزرگ است. جهانى ژرف، چندلایه و فكربرانگیز. این جهان از ذهن كسى تراویده است كه دلمشغولى ها و پرسش هاى عمیق و تكان دهنده اش درباره حیات بشرى، در افقى فراتر از جغرافیا و تاریخى كه در آن مى زیست، لحظه اى او را آرام نمى گذاشت. حتى اگر اعتراف صمیمانه او بر ناتوانى سینما در نمایش «جهان درون» به حقیقت نزدیك باشد، براى پیشروى او تا مرزهاى درك این ناتوانى و ناكامى بى شك موفقیت بزرگى است.

از كتاب در دست انتشار «سرشت و سرنوشت: سینماى كریشتف كیشلوفسكى» نوشته خانم مونیكا مورر / ترجمه: مصطفى مستور. این كتاب به زودى از سوى نشر مركز منتشر خواهد شد.

• ده فرمان ده؛ به مال همسایه ا ت طمع مورز

بازیگران: یرژى استوهر (یرژى)، زبیگنیف زاماچوفسكى (آرتور)، هنرى بیتا (مغازه دار).

گروه فنى: فیلمبردار: یاچك بلاووت، ?? دقیقه.

فرمان: به مال همسایه ا ت طمع مورز

داستان فیلم: مرد گوشه گیر و شیفته جمع كردن تمبر (كه او را در ده فرمان هشت دیده ایم) مى میرد و كلكسیون اش را براى دو پسرش باقى مى گذارد: آرتور، خواننده موسیقى پانك گروه سیتى دیث23 و یرژى به شدت محافظه كار. یرژى كه از ارزش مجموعه تمبر بى خبر است سه تمبر بسیار گران قیمت با تصویر زپلین24 را به پسرش كه عاشق هواپیماها است، مى دهد. در ادامه وقتى او از ارزش تمبرها باخبر مى شود و مى فهمد كه پسرش آنها را با تمبرهایى دیگر معاوضه كرده است و تمبرها به دست فروشنده اى متقلب افتاده اند وحشت زده مى شود. برادرها كه رفته رفته فكر و ذكرشان كلكسیون تمبر شده است، به هر كارى دست مى زنند تا از بقیه تمبرها نگهدارى كنند. از جمله به توصیه «دوستان آشنا» سگ سیاهى را از نژاد دابرمن پیدا مى كنند تا از تمبرها نگهبانى كند و قفل هاى آپارتمان را تعویض مى كنند. با جست و جو در یادداشت هاى پدرشان درمى یابند كه او مشتاق تمبر كمیابى به نام مركورى صورتى بوده است. تمبر بى نهایت ارزشمندى كه نمى توان روى آن قیمت گذاشت. از سوى دیگر دختر فروشنده متقلب به كلیه اى احتیاج دارد و یرژى دهنده مناسبى است. آرتور با برادرش صحبت مى كند تا او را به انجام عمل اهداى كلیه راضى كند. وقتى یرژى در بیمارستان است و آرتور با پرستارى شیفته ستاره هاى موسیقى سرگرم است، تمبرها از آپارتمان سرقت مى شوند و برادرها همه چیز - به جز مركورى صورتى اتریشى - را از دست مى دهند. به دنبال این سرقت كه همه چیز در آن نشان از یك دزدى خودى دارد، برادرها به هم مظنون مى شوند تا این كه وقتى هر كدام در حال خرید سرى هاى جدیدى از تمبر هستند مجرمان واقعى را مى یابند: دلال، جوانى كه تمبرهاى پسر یرژى را معاوضه كرده بود و همسایه اى كه مدعى بود از پدرشان طلبكار است. هر سه، سگ سیاه نژاد دابرمن دارند.

درباره فیلم: درست وقتى كه فكر مى كنید همه چیز دارد خیلى متفكرانه پیش مى رود، كیشلوفسكى احساساتى مى شود. فیلم كمدى سیاهى است از همه چیز! سكانس عنوان بندى فیلم نوعى طنز را نمایش مى دهد. آرتور، خواننده اصلى یك گروه موسیقى پانك به اسم سیتى دیث، با رگ هاى برآمده جیغ مى كشد و در ترانه اى مردم را این گونه ترغیب مى كند:

«بكش! بكش! بكش!

كل هفته رو طمع كن به هر چیز

و توى یك شنبه، توى یك شنبه

مادرت رو بزن، پدرت رو، خواهرت رو،

جوونه رو بزن و چیزهاش رو بدزد

چون همه چیز مال توئه.

همه چیز مال توئه»

صحنه بعد آرتور را در مراسم تدفین پدرش نشان مى دهد. پدرى كه تمام زندگى اش را وقف «اشتیاقى شریف» كرده بود. یرژى، برادر ماتم زده آرتور، با آرنج به پهلوى او مى زند تا گوشى واكمن را از گوش اش بیرون بیاورد. كمى بعد مى فهمیم كه این «اشتیاق شریف» چیزى نیست مگر جمع آورى تمبر.

آرتور، به رغم موقعیتى كه به عنوان خواننده راك دارد (و نیز برخلاف متن ترانه هایش)، ذاتاَ از حرص و طمع خالى است. وقتى براى اولین بار او و برادرش چشم شان به تمبرهاى باارزش پدر مى افتد از برادرش مى پرسد: «اصرار به جمع كردن این جور چیزها از كجا مى آد؟» اما وقتى به ارزش واقعى تمبرها پى مى برد (تمبرها به وضوح نشان مى دهند كه نسبت به خواننده راك بودن سرگرمى سودآورترى هستند) خیلى زود مسحور جادوى آنها مى شود. این آرتور است كه تدابیر شدید امنیتى به كار مى گیرد و از جمله سگ گنده مسخره اما ترس آورى را براى نگهبانى از تمبرها به آپارتمان مى آورد. همچنین این آرتور است كه صاحب مركورى صورتى اتریشى چنان ذهن او را به خود مشغول مى كند كه به یرژى اصرار مى كند تا براى به دست آوردن آن تمبر گران بها، كلیه اش را اهدا كند و حتى در پیشنهادش به یرژى با احساسات اش به او رشوه مى دهد و مى گوید او اخلاقاَ وظیفه دارد كسى را كه محتاج است نجات دهد، حتى اگر آن فرد از سراتفاق دختر دلال فریب كارى باشد. این طمع ورزى چیزى نیست مگر سقوط برادر. وقتى یرژى در حال عمل جراحى است و آرتور سرگرم پرستار شیفته موسیقى، عمل برداشتن كلیه با صحنه اى كه چیز دیگرى برداشته مى شود مونتاژ موازى مى شود: آلبوم هاى تمبر از آپارتمان. آلبوم هاى تمبرى كه دو برادر را (كه تا پیش از مرگ پدرشان دو سالى بود یكدیگر را ندیده بودند) با هم متحد كرده بود و باعث شده بود مشكلات شان را فراموش كنند. اما همین آلبوم هاى تمبر، به خاطر ماجراى دزدى و سوءظنى كه برادرها به هم پیدا كرده بودند، باعث شده بود آنها موقتاً از هم دور شوند. وقتى به نظر مى رسد برادرها همه چیز - به جز تمبر ارزشمند مركورى صورتى اتریشى - را از دست داده اند، آنها پى مى برند كه چیزى حتى پرارزش تر از آن تمبر دارند: اعتماد بنیادین تازه اى كه به هم پیدا كرده اند. بدین گونه «برادرى» آن موضوع اصلى اى است كه ده فرمان ده - و نیز همه مجموعه ده فرمان به آن پرداخته است و مجتمعى مسكونى در ورشو را، براى نمایش تنگناهاى نوع بشر، به مدل كوچكى از كل جهان تبدیل كرده است.

تصاویركلیدى: برادرى. یرژى و آرتور تنها از نظر ظاهرى مخالف هم نیستند بلكه هر كدام در انتهاى یك طیف قرار دارند. یرژى از طبقه متوسط جامعه، متاهل و با كت و كراوات است در حالى كه آرتور، ستاره موسیقى راك، سنت شكنى است با كلى دوست دختر. بین این دو شخصیت انواع شخصیت هاى نوعى انسان مى تواند قرار داشته باشد. با این همه، كلكسیون تمبر آنها را كنار هم قرار مى دهد و آنها اغلب در یك كادر كنار هم هستند: در مراسم تدفین، اولین بارى كه با هم به آپارتمان پدرشان مى روند و شب هنگام وقتى از بیرون ایمن بودن آپارتمان را امتحان مى كنند.

كلیدها: در این قسمت چندین نما از كلیدها دیده مى شود: مشخصاً در آغاز فیلم وقتى برادرها براى اولین بار وارد آپارتمان مى شوند؛ آرتور بعدها قفل ها را عوض مى كند. شاید كیشلوفسكى مى خواهد اشاره كند كه ده فرمان ده - با درونمایه اش یعنى برادرى - كلیدى است براى فهم سایر قسمت هاى ده فرمان.

شاهد: در فیلمنامه این قسمت مطلقاً اشاره اى به شاهد نشده است. كیشلوفسكى بعدها در این خصوص گفت: «او در ده فرمان ده ظاهر نمى شود چون شوخى هایى در باره خرید و فروش كلیه است و فكر كردم ممكن است نشان دادن آدمى مثل او ارزشى نداشته باشد. اما احتمالاً اشتباه مى كرده ام. بى شك باید او را در آن فیلم هم نشان مى دادم.»

تكرار این قسمت از ده فرمان را مى توانید فردا از برنامه سینما چهار تماشا كنید.

رازها و دروغ‌ها

اینلند امپایر» فیلم تازه دیوید لینچ بار دیگر این نكته را به اثبات می‌رساند كه پیچیده‌ترین فیلم این كارگردان، آخرین ساخته اوست.

در واقع جز فیلم سرراست و روان «داستان سرراست»، لینچ هر چه در این سال‌ها ساخته، یكی از یكی پیچیده‌تر بوده است.

وقتی «بزرگراه گمشده» به نمایش عمومی در آمد، منتقدی با ذكر پیچیدگی‌ها و بداعت‌های فرمی فیلم، «مخمل آبی» را در مقایسه با «بزرگراه ...» فیلمی ساده نامید.

جالب این كه از «مخمل آبی» تا سال‌ها به عنوان یكی از چند لایه‌ترین و غریب‌ترین تجربه‌های تاریخ سینما، یاد می‌شد.

حالا با آمدن «اینلند امپایر» صحبت از این است كه لینچ در «بزرگراه گمشده» و «جاده مالهلند»، معماهای ساده‌تری را طرح كرده بود. به‌خصوص این كه بدانیم لینچ‌این بار، فیلمش را بدون در اختیار داشتن فیلمنامه ساخته است.

او كه زمانی سورئالیست شهودی سینما، خوانده شده بود، فیلم تازه‌اش را كلاً‌ با بداهه‌پردازی و كشف و شهود ساخته است.

اگر در فیلم‌های قبلی، لینچ ماجرایی را آغاز و كمی بعد از پیش رفتن داستان و شناساندن یكی ،2  شخصیت، تماشاگر را غافلگیر می‌كرد، این بار فیلم از همان نمای اول با شگفتی آغاز می‌شود.

تعبیر درست از فیلم را منتقدی انجام داده كه «اینلند امپایر» را به پازلی با تكه‌های نامربوط تعبیر كرده كه تماشاگر پس از تماشای آن مدتها در تلاش است تا تكه‌های آن را به هم بچسباند.و این پازل تازه لینچ، واقعاً‌ پیچیده و در جاهایی گیج‌كننده است. چه در شیوه روایت داستان و چه در ساختار تكنیكی، لینچ نوعی بی‌‌قاعدگی را به كار گرفته كه در آثارش تازگی دارد.

لورا درن در سومین همكاری‌اش با لینچ، نقش بازیگری را ایفا می‌كند كه زندگی شخصی‌اش با ماجراهای فیلمی كه در آن بازی می‌كند، چنان در هم آمیخته می‌شود، كه در اغلب اوقات، این‌ها غیرقابل تفكیك از یكدیگر به نظر می‌رسند.

آن قدر غیرقابل تفكیك كه در جاهایی به نظر می‌رسد كه این‌ها (زندگی واقعی و زندگی فیلمیك) دارند بر یكدیگر تأثیر می‌گذارند.

لینچ بار دیگر كابوس‌هایش را برایمان به تصویر كشیده است و دوربین دیجیتال این امكان را به او داده كه با خیال راحت و فراغ بال هر چه می‌خواهد انجام دهد. معماهایی را طرح كند و بدون این كه پاسخ آنها را بدهد، با پرسش‌های تازه‌تری، ذهن بیننده را به تشویش بكشد.

از این منظر مخاطب فیلم، موقعیتی مانند كاراكتر‌ها دارد كه در میان كابوس‌های لینچ دست و پا می‌زنند.

اینلند امپایر» سرزمینی است كه در آن هرز میان واقعیت و تخیل، رویا و كابوس و ذهنیت، عینیت كاملاً‌ مخدوش شده است.

فیلم به شدت به بازی لورا درن متكی است و در واقع آنچه این پازل پیچیده را مفهوم و معنا می‌بخشد حضور بازیگری است كه با اجرای درجه یكش مرز میان زندگی و سینما را بارها می‌شكند و مخاطب را شگفت زده می كند.

تماشاگر این شانس را دارد كه بارها به تماشای كابوس تازه دیوید لینچ بنشیند و با كنار هم گذاشتن قطعات به ظاهر بی‌ربط، تشویش‌های ذهنی كارگردان را تا اندازه‌ای نظم ببخشد.

لینچ بار دیگر تعریف تازه‌ای از روایت داستان در سینما ارائه می‌كند و از تماشاگر می‌خواهد كه به آنچه كه در برابر چشمانش می‌گذرند، اعتماد نكند.

همانطور كه لورا درن نیك، نمی‌تواند ماجراهای پیچیده‌ای كه از سر می‌گذراند، باور كند

 

دل‌تورو: ابداً یك بچه هشت ساله را به تماشای «هزار توی پن» نمى‌برم

در سینمایی «هزار توی پن» داستان تلخ زندگی مردمی که زیر سلطه دیکتاتوری، روزگار می‌گذرانند، با خیال و رویای دخترکی که عاشق داستان‌های پریان است، در هم آمیخته است. در این فیلم هم‌چنین تقابل خیر و شر، آزادیخواهی و فاشیسم جلوه‌ی خاص خود را دارد.

«هزار توی پن»(pann's labyranth)، محصول سال 2006 مكزیك، اسپانیا و آمریكاست كه در مدت زمان روتین 2 ساعت به شیوه رنگی و با صدای دالبی دیجیتال ساخته شده‌است. این فیلم به كارگردانی گیرمو دل‌تورو به نام «لابیرنت پن» نیز شناخته می‌شود و در تلویزیون ایران و در قالب «سینما ماوراء» با عنوان «الهه‌ی هزار توی جنگل» به نمایش در‌می‌آید.

«هزار توی پن» قرار بود در جشنواره فجر 85 هم با عنوان «بانوی هزار توی جنگل» نمایش داده شود و در نوروز امسال هم به اسم «افسانه دالان مارپیچ» از شبكه دو پخش شد.

** داستان فیلم

فیلمنامه «هزار توی پن» را خود دل‌تورو در ژانر درام، فانتزی و دلهره به نگارش درآورده است. داستان فیلم چیزی میان رویا و واقعیت است و زندگی افلیا، دختر بچه‌ای را به تصویر می‌كشد كه همراه مادر باردار و ناپدری فاشیست خود زندگی می‌کند. ژنرال فرانکو دیکتاتور اسپانیا حکومت را به دست گرفته اما هنوز گروه‌های کوچکی در جنگل‌ها کمین کرده‌اند و با گماشتگان حکومت فاشیست، مانند ناپدری اوفلیا، برای به دست آوردن آزادی می‌نگرند. این گونه است كه افلیا برای فرار از آزار و اذیت‌های خانواده‌اش به جنگل پناه می‌برد.

** درباره فیلم

سینمایی «هزار توی پن» آمیخته‌ای متناسب از ترس، تاریخ و فانتزی است. کارگردان این فیلم توانسته با توانایی به این سه رکن اساسی فیلم بپردازد. فیلم نمرات بسیار بالایی از منتقدان و تماشاگران دریافت کرده است و در سایت‌های معتبر جهانی حائز نمره‌های 95 و 98 از 100 شده‌است.

فیلم «هزار توی پن» با داشتن یك ساختار قوى روایى و فیلمبردارى زیبا، اثرى درخشان اما به لحاظ مضمون آزاردهنده است. موجودات عجیب و غریبى كه افلیا سرنوشت خود را به آنها مى سپارد، همان قدر وهم برانگیزند كه وحشیگرى و خشونت دنیاى كاملاً واقعى این ویژگی را دارد. «لابیرنت پن» دستاوردى ضد و نقیض دارد؛ این فیلم از لحن روایى و زبان و ساختار داستانى فیلم هاى كودكان استفاده مى كند، اما به هیچ وجه فیلمى براى این گروه سنى نیست.

«هزار توی پن» دو دنیای روی زمین و زیر زمینی را با مهارت روایت می‌کند و رخدادهای آن دو را به موازات هم پیش می‌برد. گرچه برای خلق شخصیت‌های تخیلی از جلوه‌های ویژه ، استفاده زیادی شده است ولی این جلوه‌های ویژه هیچگاه کل فیلم را تحت‌الشعاع خود قرار نمی‌دهند. 

«هزارتوی پن» ، تقریباً همه اجزایی را که برای موفقیت یک فیلم لازم است، در خود دارد و می‌تواند فیلمی باشد که تماشاگران با سلیقه‌های متفاوت را راضی کند. چه آن‌ها که به ژانر فانتزی علاقه دارند و چه آنها که به فیلم‌های واقع‌گرایانه تاریخی و عبرت‌آموز علاقه دارند.

** حضور در جشنواره‌های جهانی و اكران در سینماها

زمانی‌كه فیلم «هزار توی پن» برای اولین بار در فستیوال کن اکران شد ، پس از اتمام فیلم حضار به مدت 22 دقیقه تمام برای فیلم ابراز احساسات کردند، ‌اتفاقی كه پیش از این هیچگاه رخ نداده بود.

فیلم‌برداری «هزار توی پن» در صحنه‌هایی به عکاسی می‌ماند و بی‌دلیل نبود که جایزه اسکار بهترین فیلم برداری را به آن دادند. اسکار بهترین چهره پردازی و صحنه آرایی هم به این فیلم رسید. ساخته‌ی دل‌تورو همچنین جایزه بهترین فیلم خارجی گلدن گلوب را به دست آورده است.

اگرچه شخصیت اصلی فیلم «هزار توی پن» یک دختر بچه است، اما فیلم به خاطر نمایش خشونت بی‌پرده و مستقیم برای کودکان مناسب نیست و به همین دلیل برای نمایش درجه R گرفته است. در انگلیس تماشای هزار توی پن برای افراد زیر 15 سال ممنوع اعلام شد.

** اظهاراتی از كارگردان

گیرمو دل‌تورو، 9 اكتبر 1964 در مكزیك متولد شد. او بیش از آنكه به عنوان كارگردان در عرصه سینما شناخته شده باشد، تهیه كننده محسوب می‌‍‌شود و تا به حال 20 فیلم را تهیه كرده است. دل‌تورو كارگردانی را از سال 1985 آغاز كرد و «هزار توی پن» آخرین فیلم او محسوب می‌شود. او قصد ساخت قسمت دوم فیلم «پسر جهنمی» را دارد و این فیلم را در سال 2008 آماده اكران می‌كند.

دل تورو درباره‌ی «هزار توی پن» گفته است: این فیلم در عین حال كه داستان گویی درباره كودكان و برای آنان است ، اما در نگاهی كلی تر درباره اصل دیدن شرایط و انتخاب راه آینده زندگی در محیط های دشوار است.

دل تورو به واسطه دفترچه یادداشت شخصى‌اش بسیار معروف است. دفترچه اى با یك جلد چرمى كه در هر صفحه از آن خط این فیلمساز با نقاشى‌هایى از روبات‌ها، سوسك و ریشه مهر‌گیاه كه با ظرافتى وسواس گونه با جوهر كشیده شده‌اند، به چشم می‌خورد.

دل تورو كه دو دخترش پنج و ده ساله هستند، مى گوید: «ابداً یك بچه هشت ساله را به تماشای هزار توی پن نمى برم.»

وقتى استیون اسپیلبرگ هزار توی پن را دید از دل تورو پرسید آیا امكان ساخت نسخه‌اى دیگر براى تماشاگران كم سن و سال تر وجود داشت یا نه؟! دل تورو نیز آن را منتفى دانست و گفت: «تعاملات اجتماعى در این فیلم مناسب كودكان نیست چون چیزى فراتر از خشونت و شكنجه است. مفهوم جنگ خود در دنیاى بزرگسالان مى تواند قابل استفاده باشد.»

منبع : ایسنا