صید قزل‌آلا در آمریکا معروف‌ترین رمان ریچارد براتیگان است. براتیگان این رمان را در سال ۱۹۶۱ نوشته و پنج‌، شش سال بعد موفق به انتشارش شده است. ترجمه فارسی این رمان توسط پیام یزدانجو و ترجمه پرماجرای هوشیار انصاری‌فر، که پروسه ترجمه و انتشار آن نزدیک به یک دهه به درازا کشید، حرف و حدیث‌های بسیاری در پی داشت. ماجرا از این قرار است که انصاری‌فر سال‌ها بود که روی ترجمه صید قزل‌آلا در آمریکا کار می‌کرد و هرچند خبر ترجمه‌شدن آن دهان به دهان بین اهالی داستان می‌چرخید و خیلی‌ها منتظر انتشار ترجمه این رمان پرآوازه بودند، اما، به دلیل حساسیت خاص‌ مترجم و پاره‌ای مشکلات دیگر، این ترجمه به چاپ نمی‌رسید. پس از اینکه خبر ترجمه‌‌شدن این کتاب توسط پیام یزدانجو و بعد خود کتاب منتشر شد، هوشیار انصاری‌فر با اعتراض شدید مدعی شد که یزدانجو ترجمه او را در اختیار داشته و از آن استفاده کرده و در عین‌حال ترجمه‌ای پر از اشتباه و مغشوش از این رمان ارائه کرده است. غرض از نقل این ماجرا ارزشگذاری و داوری در مورد دو ترجمه نیست، چون اکنون، که هر دو ترجمه چاپ شده‌اند و در بازار کتاب به فروش می‌رسند، مخاطبان بهترین داوران هستند و عیار دو ترجمه، بهترین مدافعان آنها. منظور این است که گفته شود به‌نظر می‌رسد حاشیه‌هایی که دو ترجمه مختلف از معروف‌ترین رمان براتیگان در ایران به وجود آورد، در توجه ناگهانی به این نویسنده آمریکایی در ایران و پدیده‌شدن‌اش بی‌تاثیر نبود. حاشیه‌ها را بگذاریم و بگذریم و برسیم به خود رمان.
براتیگان در داستان «بخشوده»- از مجموعه‌‌داستان «انتقام چمن» - که ماجرای آن هم موضوع مورد علاقه براتیگان یعنی صید قزل‌آلاست ـ موضوعی که مدام در کارهایش به گونه‌های مختلف از آن استفاده می‌کند ـ با شوخ‌طبعی خاصی توصیفی از رمان صید قزل‌آلا در آمریکا ارائه می‌‌دهد: «کاملا مطلع هستم که ریچارد براتیگان نامی آمده و رمانی نوشته به اسم صید قزل‌آلا در آمریکا که همه‌اش درباره صید قزل‌آلاست و شهرفرنگی است از قزل‌آلا در محیط‌های مختلف».
به‌نظرم نمی‌توان خلاصه‌ای از صید قزل‌آلا در آمریکا ارائه کرد که بهتر از این دو خط جانمایه آن را در بر داشته باشد. خواندن این رمان و به‌طور کلی آثار براتیگان (به‌خصوص رمان‌هایش) نیاز به دیدگاه و رویکرد خاصی دارد. کارهای براتیگان را باید کاملا معطوف به خود آنها خواند، ذهن را از پیش‌زمینه‌های جهان واقع و تجربه‌های قبلی از داستان‌های کلاسیک و مدرن، خالی ‌نمود و در جهان داستانی براتیگان رها کرد. تنها با این شیوه است که می‌توان از آثار او لذت برد. این مسئله در خوانش صید قزل‌آلا در آمریکا ضروری‌تر از آثار دیگر براتیگان به نظر می‌رسد، زیرا فصل‌های متعدد این رمان در ظاهر هیچ ارتباط خاصی به هم ندارند و در آن گاه به تکه‌هایی کاملا غیر داستانی و در ظاهر عجیب و غریب برخورد می‌کنیم که برای خواننده‌ای که پیش‌زمینه مطالعه این ژانر از داستان‌ها را ندارد کمی نامانوس به نظر می‌آیند، مثل فصل «روش دیگری برای درست کردن کچاپ گردو».
نمونه دیگر این غرابت طرح روی جلد صید قزل‌آلا در آمریکا است. عکسی که روی جلد این کتاب چاپ شده، تصویری از براتیگان و نامزدش «مایکلا کلارک لوگراند» در کنار مجسمه «بنجامین فرانکلین» در سان‌فرانسیسکو، جزء مهمی از رمان است و بارها در فصول مختف کتاب به آن اشاره شده و از آن استفاده می‌شود. در چنین فضایی است که تکه‌پاره‌های به‌ظاهر بی‌ربط رمان که ـ تنها وجه اشتراک‌شان حضور راوی داستان در آنها و ارتباط‌‌شان با صید ماهی قزل‌آلاست ـ انسجام پیدا می‌کنند. در واقع این تکه‌ها همانند داستان‌های کوتاه به‌هم پیوسته در کنار یکدیگر معنا پیدا می‌کنند و رمان را شکل می‌دهند. راوی مدام از این رودخانه به آن رودخانه و از این شهر به آن شهر در حرکت است و مهم‌ترین دغدغه او صید قزل‌آلاست.
پاره‌هایی که راوی روایت می‌کند گاه این قابلیت را دارند که داستانی مستقل محسوب شوند و گاه تنها با قرارگرفتن در کلیت اثر تشخص پیدا می‌کنند. براتیگان بعدها دو فصل گمشده از رمان صید قزل‌آلا در آمریکا را در مجموعه‌داستان انتقام چمن آورد؛ این مسئله به خوبی می‌تواند ساختار پاره‌های زیادی از صید قزل‌آلا در آمریکا و هویت بعضا مستقل آنها را مشخص کند. صید قزل‌آلا در آمریکا نمونه کاملی است از ادبیاتی که با نام ادبیات پسامدرن شناخته می‌شود، با وجود این، برخلاف تصوری که بعضی از نویسندگان جهان‌سومی از داستان‌های پست‌مدرن دارند، در پس آشفتگی ظاهری رمان پیوستگی و انسجامی نهفته است که شاید راز اقبال و موفقیت آن باشد. طی این قریب به دو سالی که از انتشار ترجمه‌های فارسی این رمان مطرح می‌گذرد عموم مخاطبان و منتقدانی که آن را خوانده‌اند یا واقعا شیفته‌اش شده‌اند یا آن‌را یک رمان بی‌سر و ته و مزخرف می‌دانند! حد وسطی وجود ندارد اما خوشبختانه گروه اول بسیار پرجمعیت‌تر از گروه دوم‌اند!

صید قزل‌آلا در آمریکا معروف‌ترین رمان ریچارد براتیگان است. براتیگان این رمان را در سال ۱۹۶۱ نوشته و پنج‌، شش سال بعد موفق به انتشارش شده است. ترجمه فارسی این رمان توسط پیام یزدانجو و ترجمه پرماجرای هوشیار انصاری‌فر، که پروسه ترجمه و انتشار آن نزدیک به یک دهه به درازا کشید، حرف و حدیث‌های بسیاری در پی داشت. ماجرا از این قرار است که انصاری‌فر سال‌ها بود که روی ترجمه صید قزل‌آلا در آمریکا کار می‌کرد و هرچند خبر ترجمه‌شدن آن دهان به دهان بین اهالی داستان می‌چرخید و خیلی‌ها منتظر انتشار ترجمه این رمان پرآوازه بودند، اما، به دلیل حساسیت خاص‌ مترجم و پاره‌ای مشکلات دیگر، این ترجمه به چاپ نمی‌رسید. پس از اینکه خبر ترجمه‌‌شدن این کتاب توسط پیام یزدانجو و بعد خود کتاب منتشر شد، هوشیار انصاری‌فر با اعتراض شدید مدعی شد که یزدانجو ترجمه او را در اختیار داشته و از آن استفاده کرده و در عین‌حال ترجمه‌ای پر از اشتباه و مغشوش از این رمان ارائه کرده است. غرض از نقل این ماجرا ارزشگذاری و داوری در مورد دو ترجمه نیست، چون اکنون، که هر دو ترجمه چاپ شده‌اند و در بازار کتاب به فروش می‌رسند، مخاطبان بهترین داوران هستند و عیار دو ترجمه، بهترین مدافعان آنها. منظور این است که گفته شود به‌نظر می‌رسد حاشیه‌هایی که دو ترجمه مختلف از معروف‌ترین رمان براتیگان در ایران به وجود آورد، در توجه ناگهانی به این نویسنده آمریکایی در ایران و پدیده‌شدن‌اش بی‌تاثیر نبود. حاشیه‌ها را بگذاریم و بگذریم و برسیم به خود رمان.
براتیگان در داستان «بخشوده»- از مجموعه‌‌داستان «انتقام چمن» - که ماجرای آن هم موضوع مورد علاقه براتیگان یعنی صید قزل‌آلاست ـ موضوعی که مدام در کارهایش به گونه‌های مختلف از آن استفاده می‌کند ـ با شوخ‌طبعی خاصی توصیفی از رمان صید قزل‌آلا در آمریکا ارائه می‌‌دهد: «کاملا مطلع هستم که ریچارد براتیگان نامی آمده و رمانی نوشته به اسم صید قزل‌آلا در آمریکا که همه‌اش درباره صید قزل‌آلاست و شهرفرنگی است از قزل‌آلا در محیط‌های مختلف».
به‌نظرم نمی‌توان خلاصه‌ای از صید قزل‌آلا در آمریکا ارائه کرد که بهتر از این دو خط جانمایه آن را در بر داشته باشد. خواندن این رمان و به‌طور کلی آثار براتیگان (به‌خصوص رمان‌هایش) نیاز به دیدگاه و رویکرد خاصی دارد. کارهای براتیگان را باید کاملا معطوف به خود آنها خواند، ذهن را از پیش‌زمینه‌های جهان واقع و تجربه‌های قبلی از داستان‌های کلاسیک و مدرن، خالی ‌نمود و در جهان داستانی براتیگان رها کرد. تنها با این شیوه است که می‌توان از آثار او لذت برد. این مسئله در خوانش صید قزل‌آلا در آمریکا ضروری‌تر از آثار دیگر براتیگان به نظر می‌رسد، زیرا فصل‌های متعدد این رمان در ظاهر هیچ ارتباط خاصی به هم ندارند و در آن گاه به تکه‌هایی کاملا غیر داستانی و در ظاهر عجیب و غریب برخورد می‌کنیم که برای خواننده‌ای که پیش‌زمینه مطالعه این ژانر از داستان‌ها را ندارد کمی نامانوس به نظر می‌آیند، مثل فصل «روش دیگری برای درست کردن کچاپ گردو».
نمونه دیگر این غرابت طرح روی جلد صید قزل‌آلا در آمریکا است. عکسی که روی جلد این کتاب چاپ شده، تصویری از براتیگان و نامزدش «مایکلا کلارک لوگراند» در کنار مجسمه «بنجامین فرانکلین» در سان‌فرانسیسکو، جزء مهمی از رمان است و بارها در فصول مختف کتاب به آن اشاره شده و از آن استفاده می‌شود. در چنین فضایی است که تکه‌پاره‌های به‌ظاهر بی‌ربط رمان که ـ تنها وجه اشتراک‌شان حضور راوی داستان در آنها و ارتباط‌‌شان با صید ماهی قزل‌آلاست ـ انسجام پیدا می‌کنند. در واقع این تکه‌ها همانند داستان‌های کوتاه به‌هم پیوسته در کنار یکدیگر معنا پیدا می‌کنند و رمان را شکل می‌دهند. راوی مدام از این رودخانه به آن رودخانه و از این شهر به آن شهر در حرکت است و مهم‌ترین دغدغه او صید قزل‌آلاست.
پاره‌هایی که راوی روایت می‌کند گاه این قابلیت را دارند که داستانی مستقل محسوب شوند و گاه تنها با قرارگرفتن در کلیت اثر تشخص پیدا می‌کنند. براتیگان بعدها دو فصل گمشده از رمان صید قزل‌آلا در آمریکا را در مجموعه‌داستان انتقام چمن آورد؛ این مسئله به خوبی می‌تواند ساختار پاره‌های زیادی از صید قزل‌آلا در آمریکا و هویت بعضا مستقل آنها را مشخص کند. صید قزل‌آلا در آمریکا نمونه کاملی است از ادبیاتی که با نام ادبیات پسامدرن شناخته می‌شود، با وجود این، برخلاف تصوری که بعضی از نویسندگان جهان‌سومی از داستان‌های پست‌مدرن دارند، در پس آشفتگی ظاهری رمان پیوستگی و انسجامی نهفته است که شاید راز اقبال و موفقیت آن باشد. طی این قریب به دو سالی که از انتشار ترجمه‌های فارسی این رمان مطرح می‌گذرد عموم مخاطبان و منتقدانی که آن را خوانده‌اند یا واقعا شیفته‌اش شده‌اند یا آن‌را یک رمان بی‌سر و ته و مزخرف می‌دانند! حد وسطی وجود ندارد اما خوشبختانه گروه اول بسیار پرجمعیت‌تر از گروه دوم‌اند!

ماری آن یا ماریان اوانز، که بعدها به نام جورج الیوت شهرت یافت، در 22 نوامبر 1810، در این منطقه مید لندز انگلستان متولد شد.

پدرش رابرت اوانز، از مردم ویلز، فرزند مردی بنّا و نجّار بود. او ابتدا به کار زراعت پرداخت اما بعد مباشر ملک آربری شد که صاحب آن یکی از ملاکهای محلّی بود اوانز به سبب امانتداری و صداقتش و نیز به خاطر اطلاعات جامعی که در مورد تمامی جنبه های زندگی روستایی داشت، فردی سرشناس و محترم محسوب می شود.عقایدی سنتی داشت و عصری را به طرفداری از کلیسای انگلیس و حزب محافظه کار گذارنده بود. ماریان که سومین فرزند از ازدواج دوم او با دختر مردی روستایی بود، کوچکترین فرزند او به شمار می رفت.

پدر و مادر ماریان سرگرم زندگی خود بودند؛ خواهر و برادرش پیش از او با یکدیگر هم پیمان شده بودند. جورج الیوت در تمام مدت زندگی اش اشتیاقی شدید برای کسی که از آن او باشد و او را بیش از دیگران دوست داشته باشد احساس می کرد.

ماریان هنگامی که کودکی بیش نبود در آرزوی این بود که محبت برادرش را تمام و کمال به خود اختصاص دهد. طبیعتاً ناامید شد چرا که آیزاک 8 ساله به مدرسه می رفت و فقط در ایام تعطیلی از دنیای پسران و مردها خارج می شد و فرصتی می یافت که خواهر کوچکش را ناز و نوازش کند.

مشکلات کم اهمیت تری نیز در کار بود. ماریان چهره ای معمولی و ظاهری نامرتب داشت. خواهرش کریسی زیبا و تمیز بود. کریسی محبوب بزرگترها بود، دختری بود خوب و کارآمد و مورد تأیید مادر، حال آنکه ماریان را مرتب سرزنش می کردند که چرا به جای کمک در کار خانه وقتش را با خواندن کتاب تلف می کند و چرا موهایش هیچ وقت مرتب نیست. با اینهمه، ماریان همیشه هم غمگین نبود. زندگی در گریف در خانه ای با آجرهای سرخ، با کلبه ها ی روستایی اطراف آن، با باغ و برکه و محصور در میان جنگل و مزارع، برای هر کودکی زندگی جالبی بود. پدرش اغلب وقتی برای سرکشی به ملک آربری می رفت ماریان را با خود می برد؛ وقتی پدر در مزرعه یا در کلبه های روستایی درباره ی مشکلات مستأجرین با آنها صحبت می کرد، ماریان بین دو پای او می نشست و اطلاعات فراوانی در مورد مردم روستایی و زندگی آنها کسب می کرد. الیوت در یکی از اشعار نه چندان برجسته ی خود این سالهای دوران کودکی اش را با عبارت «منشأ هر چیز خوبی که دارم» توصیف می کند و از ساعات «خوش و خشنود کننده ی دوران کودکی» سخن می راند.

خانم اوانز زنی کم بنیه بود، از این روی برای فراهم آوردن آسایش خاطر او، دخترها را زود به مدرسه فرستادند؛ ابتدا به مدرسه ای کوچک در اتلبرو در واریک شر که در آنجا ماریان دچار سرماخوردگی و کابوسهای شبانه شد، و بعد به مدرسه ای بزرگتر در نان ایتن. دوشیزه لویس، اولین معلم ماریان در این مدرسه، بهترین دوست ماریان شد. ماریان بعدها نامه هایی ملال آور، خشک و رقت انگیز برای او نوشت که تنها راه بروز احساساتش در سنین هفده تا بیست و پنج سالگی بود.

ماریان در نوجوانی سخت تحت تأثیر دوشیزه لویس قرار گرفت. او سرشتی مذهبی داشت و نیکویی را سرلوحه ی زندگی خود قرار داده بود. پانزده ساله بود که مادرش درگذشت و کمی بعد کریسی ازدواج کرد. وی مدرسه را رها کرد و سرپرستی خانه و پدر و برادرش را به عهده گرفت. اغلب به دیدن مستمندان می رفت و در حد توان در سازمانهای خیریه از جمله باشگاههای جمع آوری پوشاک برای فقرا کار می کرد. ماریان شانزده ساله پا به پای زنان مسن این کارهای کسالت آور را با وقار تمام انجام می داد و پنهانی آرزوی زندگی پربارتری را در دل می پروراند و نیز فرصتی برای به کار گرفتن استعدادهایی که در خود سراغ داشت. «می توانی تلاش را بکنی، اما نمی دانی چه دردی است که نبوغ مردان را داشته باشی و به جرم زن بودن در اسارت باشی.»

ماریان در زندگی اش آنقدرها هم از استقلال بی بهره نبود. زبان ایتالیایی و آلمانی می آموخت، و درس موسیقی می گرفت و مثل همیشه با ولع تمام کتاب می خواند، اما کسی را نداشت که در مورد کتابهایش با او صحبت کند. نزدیکترین راه برای دستیابی به مصاحبی همدل، مکاتبه با دوشیزه لویس بود.

پدرش در گریف زندگی می کرد و او وظیفه ی خود می دانست که از پدرش مراقبت کند.

سالها بعد، هنگامی که از او پرسیدند آیا زمانی اقدام به نوشتن زندگینامه اش خواهد کرد، در توصیف آن دوران چنین گفت: «تنها چیزی که مایلم درباره ی آن بنویسم ناامیدی مطلقی است که آن زمان حس می کردم، ناامیدی از اینکه هرگز بتوانم به جایی برسم». در این دوره حتی نمی توانست به تعطیلات رود.

ماریان درست قبل از نوزدهمین زادروز تولدش چنین نوشت: «آیا می توانم کاملاً تقدیس یابم؟» آیا ماریان خشکه مقدّسی روستایی بود؟ آری، اما در عین حال جوان نوخاسته ای بود که در او زندگی، رنگ، و قدرتی سرکش در هم تنیده بود چرا که رنگها بس درخشان بودند و سرکشی بسیار. و دیری نپایید که این هر سه از پیله ی خود سربرآورند.

ماریان بیست و دو ساله بود که آیزاک ازدواج کرد و مباشر ملک آربری شد و خانه ی مباشر نیز به او واگذار شد. ماریان و پدرش آنگاه به خانه ای در خیابان فولزهیل در کاونتری نقل مکان کردند. کاونتری در آن زمان شهر کوچکی بود ولی این نخستین باری بود که دختر روستایی پا به دنیای بزرگ می گذاشت در این شهر، ماریان برای اولین بار با کسانی دوست شد که علائق مشترکی با او داشتند: چارلز بری که کتابش به نام فلسفه ی ضرورت همان سال چاپ شد، نویسنده ی کتاب تحقیقی درباره ی منشأ مسیحیّت، که ماریان قبلاً آن را خوانده بود. برای دختر کتابخوانی چون ماریان، بی تردید لذت بخش بوده است که با نویسندگان حضوری آشنا شود.

در این زمان لابد دوشیزه لویس احساس می کرد نفوذی که بر شاگردش داشت تحلیل رفته است، چرا که ماریان حتی قبل از دیدار با خانواده ی بری، در اصل مذهب سنتی ابراز تردید کرده بود. پس از آن ماریان در نتیجه ی بحثهای مداومی که در این خانه جریان داشت و با اتکا به حمایت اخلاقی آنان، به طور غیرمنتظره و با صراحت از اعتقاد خود دست کشید و این ضربه برای پدرش چنان سنگین بود که تهدید کرد خانه را می فروشد و تنها در کلبه ای زندگی می کند. ماریان به مقابله با تهدید پدر برخاست و تصمیم گرفت خانه ای در کاونتری بگیرد و از راه تدریس امرار معاش کند. چند هفته ای از پدرش دور شد. تا اینکه عقل سلیم رابرت اوانز و کشف این نکته که بی دخترش آسایش ندارد، عقیده ی او را تغییر داد؛ وی موافقت کرد که دخترش برگردد و ماریان به او قول داد که روزهای یکشنبه با وی به کلیسا برود و بدین ترتیب با هم کنار آمدند. ماریان تا هنگام مرگ پدرش در کنار او ماند و در آن زمان سی سال داشت.

در این دوران بود که ماریان اولین اثر خود را به رشته ی تحریر در آورد، البته صرف نظر از نامه های طولانی و کسالت آورش. او زندگی عیسی (1846) نوشته ی داوید فریدریش اشتراوس را ترجمه کرد . این کار دو سال طول کشید و چه بسا که او را خسته کرد. اما احتمالاً به او آموخت در نوشتن اثری بلند، پشتکار داشته باشد.

پدرش را بسیار دوست داشت و ضعف روزافزون و مرگبار وی دل ماریان را به درد می آورد. «بدون پدرم چه هستم؟ بی او چنان است که گویی پاره ای از طبیعت معنوای ام از کف رفته است.» واضح است که ماریان برای تحقق بخشیدن به تواناییهایش به آزادی بیشتری نیاز داشت تا به شیوه ی خود به تکامل رسد. پس تردیدی نیست که مرگ رابرت اوانز پس از یک بیماری طولانی سبب آسودگی خاطر دوستان ماریان شد. درست در همان ایام خانواده ی بری برای تعطیلات به خارج از کشور رفتند و ماریان را نیز با خود بردند و برایش در پانسیونی در ژنو اطاق گرفتند. در آنجا ماریان هفت ماه آرام بخش را به استراحت و تطبیق با شرایط جدید گذراند. هنگامی که به انگلستان بازگشت در خانه ی بری، جان چپمن را که بتازگی ویراستار وست مینستر ریویو شده بود ملاقات کرد. او چند کتاب به ماریان داد که نقدی بر آنها بنویسد. کمی بعد چپمن امتیاز روزنامه را خرید و سمت دستیار افتخاری سردبیر را به ماریان پیشنهاد کرد. قرار شد که برای کمکی که می کرد به او حقوق پرداخت کنند و به این ترتیب او درآمدی کوچک از آن خود داشت. در سال 1851 به لندن آمد، در خانه ی خانواده ی چپمن ساکن شد، و به کار روزنامه پرداخت.

در این زمان ماریان کاملاً در جریان زندگی ادبی لندن قرار داشت. او با چارلز دیکنز، جیمز فرود، تی. ایچ. هاکسلی، هریت مارتینو، جورج گروت، و جی. اس. میل ملاقات کرد. رفاقتی نزدیک با هربرت اسپنسر فیلسوف برقرار کرد.

هربرت اسپنسر، لویس را به ماریان معرفی کرد. در آن هنگام لویس سردبیری لیدر را به عهده داشت که اولین هفته نامه ی انتقادی بود که در انگلستان به طبع می رسید. او مردی زشت رو، سرزنده، خوش مشرب، سرگرم کننده و مهربان بود، روزنامه نگاری ممتاز بود که از درگیر کردن خود در هیچ موضوعی پرهیز نداشت و همیشه حرفی داشت که در مورد موضوع مورد نظر بگوید، حرفی که اگر هم عمیق نبود، قطعاً مؤثر بود؛ از آن نوع آدمها بود که دیگران را به خوب کار کردن تشویق می کنند. وی ازدواج ناموفقی کرده بود و پدر چهار کودکی بود که نام لویس را یدک می کشیدند. بنابر قانون آن زمان لویس نمی توانست زنش را طلاق بدهد. پس مقرری برای همسر و فرزندانش منظور کرد و جدا از آنها به زندگی ادامه داد.

ماریان و لویس سخت عاشق هم بودند وبلاخره تصمیم گرفتند که با هم زندگی کنند.

اما این زندگی آن چیزی که او می خواست نبود. ماریان به نظر دوستان و خانواده اش بسیار اهمیت می داد، همان موقع و پس از آن نیز مردد بود. اما در نهایت زندگی او از نظر احساسی کامل بود، با کسی زندگی می کرد که به او نیاز داشت، همانطور که ماریان به وی نیاز داشت، کسی که ماریان مهمترین فرد در زندگی اش بود. عشق و ستایش لویس عدم اعتماد به نفس وی را از بین می برد. ماریان دیگر تنها نبود. و آنگاه که ذاتش ارضا شد قلمش آزاد گشت. ماریان، که ترجیح می داد ماریان لویس خوانده شود، هنوز هم ماریان اوانز بود، اما سپس نامی یافت که هر دو نام دیگر را محو کرد. ماریان دوران رمان نویسی اش را، بلافاصله پس از بازگشت به انگلستان، تحت نام مستعار جورج الیوت آغاز کرد.

ماریان و جورج لویس در خانه ای کوچک در ریچموند زندگی خود را آغاز کردند. هر دوی آنها برای تأمین زندگی خودشان و همسر و فرزندان لویس باید کار می کردند. ماریان که پیش از این اغلب رؤیای نوشتن رمان را در سر پرورانده بود، اکنون به مدد عشقی شاد و ترغیبی هوشیارانه رؤیایش را تحقق می بخشید. کار خود را با نوشتن داستان کوتاه بلندی به نام «ایماس بارتون» آغاز کرد. این داستان در سال 1857 در مجله ی بلک وودز تحت نام مستعار جورج الیوت به چاپ رسید. ماریان تخلص جورج را بدین سبب برگزید که نام محبوبش بود و الیوت را چون به نظرش خوش آهنگ می نمود. دو داستان بعدی او نیز با نامهای «داستان عشق آقای گیلفیل» و «توبه ی جَنِت» در بلک وودز به چاپ رسید. هر سه داستان به شکل کتابی با عنوان صحنه هایی از زندگی روحانی در 1858 منتشر شد. ولی حتی هنگامی که داستانها جداگانه چاپ شدند توجه بسیاری را به خود جلب کردند و بسیاری از صاحب نظران از جمله دیکنز تکری آنها را نوشته ی نویسنده ای نظهور و مهم دانستند.

جورج الیوت بسی دیر به استعداد خود پی برد. وقتی صحنه هایی از زندگی روحانی را نوشت، سی و هشت ساله بود و مایه ی اولیه ی تقریباً همه ی رمانهایش را خاطرات او تشکیل می داد که به مدد تخیل خلاقش به رشته ی تحریر درمی آمد. او همیشه مایه ی اصلی کارش را از تجارب سی سال نخست زندگی اش می گرفت و به جز بخشهای از آخرین رمانش، دنیل دراندا، مضمون داستانهایش را تقریباً همیشه زندگی محلی تشکیل می داد. در بازسازی گفتگوهای محلی حافظه ای بس دقیق داشت.

جنبش انجیلی و برخورد میان آیین سنتی و جدید عبادت در کلیسا، همیشه مورد توجه جورج الیوت بوده است. او در یکی از نامه های اولیه اش ابراز تأسف می کند که رمان نویسان انگلیسی از پرداختن به موضوعی اینچنین فراگیر غفلت ورزیده اند. الیوت خود حتی پس از آنکه بکلّی ترک عبادت کرد، همچنان به این موضوع علاقه مند بود.

دیکنز از اولین کسانی بود که به هویت رمان نویس جدید پی برد؛ وقتی که ادام بید منتشر شد دیگر همه از این راز خبر داشتند. با وجود این جورج الیوت همچنان رمانهایش را با نام مستعار چاپ می کرد.

زندگی مشترک ماریان و جورج لویس، ابتدا در خانه ای در ریچموند، سپس در لندن در خانه ای نزدیک به ریجنت پارک، آنگونه که لویس در خاطراتش ثبت کرده است، سرشار بود از «شادی عمیق زناشویی». پسرخوانده ها ماریان را سخت دوست داشتند و او نیز متقابلاً چنین احساسی نسبت به آنها داشت. ماریان و لویس هر دو سخت کار می کردند و همواره به کار یکدیگر علاقه نشان می دادند، گرچه با انتشار کتابهای ماریان و افزایش شهرت او، کار ماریان بناچار کانون علاقه و توجه شده بود. لویس چنان آفریده شده بود که برای ماریان همسری متواضع باشد. ماریان در او عشق صادقانه ای را یافت که همیشه در آرزویش بود.

لویس حتی چند نقد ناخوشایندی را که در مورد رمانهای ماریان نوشته شده بود از چشم او پنهان کرد. عجیب است که زنی توانمند چون او اجازه ی چنین کاری را بدهد، اما واقعیت این است که او بیش از حد حساس بود و به آنی افسرده می شد و اعتماد به نفس خویش را از دست می داد.

دومین رمان بلند الیوت، آسیای کنار فلوس، در سال 1860، فقط یک سال پس از ادام بید، انتشار یافت. در نوشتن این کتاب الیوت مستقیماً از خاطرات دوران کودکی اش بهره گرفت.

ادام بید و آسیای کنار فلوس رمانهایی هستند سرشار از تجربیات اولیه نویسنده: پدر و مادرش، کودکی خودش، آرزوهای جوانی اش، رابطه ی وی با برادرش، و علاقه ی او به دوشیزه لویس ماده خام داستان دو رمان مذکور را تشکیل می دهند. اما الیوت در سه رمان آخرش از تجربیات شخصی دور شد. واقعیت را از آن تجربیات گرفت، و دنیاهای متفاوت خلق کرد. میان رمانهای اولیه و سه رمانی که اشاره شد، دو رمان دیگر نوشت، که هر دو بسیار متفاوت و سرشار تخیلند. این دو سایلاس مارنر تنها رمان تاریخی او رومولا هستند. سایلاس مارنر (1861)، کوتاهترین و، از نظر طرح، کاملترین رمان جورج الیوت است که به واقع نوعی داستان پریان است که در خلال زندگی عادی روستایی تعریف شد.

وقتی که نویسنده ای وقت و تلاش زیادی را برای نوشتن کتابی مبذول می کند، اما نتیجه ی کارش کاملاً رضایتبخش نیست، حال این تلاش گاه ترقی و پیشرفت تخیل اوست. مطمئناً پس از رومولا بود که جورج الیوت سه رمان مهمش را نوشت. شاید دید تاریخی رومولا ذهن او را متوجه دوران خودش کرد. فلیکس هول (1866) رمانی سیاسی است، گرچه سیاست بهترین قسمت آن نیست.

میدل مارچ (1871-1872) امروزه اوج شکوفایی نبوغ جورج الیوت و به علاوه یکی از بهترین رمانهایی که به زبان انگلیسی نوشته شده، محسوب می شود. عنوان فرعی آن مطالعه ی زندگی در ولایت است. محل وقع داستان شهرستانی در میدلندز و خانه های بزرگ اطراف شهر است. درونمایه ی آن، آنطور که جرالد بورلت در کتاب ورج الیوت: زندگی و کتابهایش (1948) می گوید: «گوناگونی رفتارهای مردم در ولایت و اهمیت زندگی معمولی» است.

الیوت در آخرین رمان خود دنیل دراندا (1874-1876)، چندان از دانش و تجربیات اولیه ی خود از مزرعه و روستا بهره نبرده. صحنه های این کتاب در خانه های ییلاقی، در لندن، و خارج از کشور رخ می دهد.

دنیل دراندا آخرین رمان جورج الیوت بود. نام جورج الیوت با رمانهایش زنده است. تعدادی داستان کوتاه نوشت، که به یاد ماندنی ترین آنها «حجابِ پس زده» است؛ تعداد زیادی شعر بی لطف و بی روح سرود، که یکی از آنها شعر بلند دراماتیک کولی اسپانیایی (1868) است؛ و کتابی از مقالات طنزآمیز نوشت با نام دریافتهای تئوفراستوس ساچ (1879). همه ی آثارش را طی 23 سال زندگی مشترک با جورج لویس پدید آورد. در 1878، دو سال پس از انتشار دنیل دراندا، لویس فوت کرد.

مرگ لویس برای الیوت ضربه ی مرگباری بود و او بیش از دو سال پس از مرگ وی دوام نیاورد. پایان داستان جورج الیوت، پایان غریبی است. هفته های پس از مرگ لویس خودش را حبس کرد و در حیرت ناامیدی ماند و حاضر به دین کسی نبود. اولین دوستی که خواست ببیند، جان والتر کراس بود، پس تاجری لندی، یکی از جوانان مستعدی که به خانه ی آنها در مجاورت ریجنت پارک آمد و شد داشت. کراس در آن زمان سی و نه ساله بود و جورج الیوت شصت ساله. کراس تازه مادرش را که سخت دوستش می داشت، از دست داده بود، و بی تردید ناخودآگاه برای پر کردن این خلأ متوجه جورج الیوت شد، همانطور که الیوت در جستجوی ناامیدانه اش به دنبال آرامش، متوجه او شد. آنها دائماً با هم بودند تا در 6 مه 1880 ازدواج کردند.

جورج الیوت ازدواج حیرت انگیز خودش را چنین نامید: «نعمتی که لایقش نیستم.» برخی چنین می پندارند که برای او مایه ی آرامش بود که خودش را دست کم زنی متأهل بداند. اما بیشتر اینطور استنباط می شود که الیوت، که عشق جورج لویس برایش به منزله ی زندگی بود، ناامیدانه به هر مایه ی آرامشی چنگ می انداخت تا وی را از چنگال تنهایی و محرومیت برهاند. فرصتی نبود که به آینده ی ازدواج خود بیندیشد. ظاهراً کراس بسیار به ماریان علاقه مند بود. پس از مرگ الیوت، کراس برای نخستین بار زندگینامه ی ماریان را به کمک نامه ها و دفتر خاطرات او تألیف کرد. بی تردید محبت و همراهی او تا حدی مایه ی آرامش خاطر ماریان شد. ماریان طبیعتی عاشق پیشه داشت و همیشه کسی را می خواست که عاشقش باشد، حمایتش کند، و عزیزش بدارد. اما از دست دادن لویس، چنان ضربه ای به او وارد کرد که هرگز بهبود نیافت. تا بالاخره در دسامبر 1880، شش ماه پس از ازدواجش، درگذشت.

او از آن نویسنده ها نبود که تمام مدت زندگی اش را برای شهرت بجنگد. از همان زمان چاپ اولین کتابش نویسندگان دیگر از جمله دیکنز و تکری ظهور نویسنده ای جدید را اعلام کردند. در پرونده ی کاری او نشانی از عدم موفقیت نیسنت؛ الیوت با وجود روحیه ی متزلزل و عدم اعتماد به نفسش، خود می دانست که رمان نویس پر اهمیتی است.

شهرت الیوت تا مدتی پس از مرگ در محاق رفت. کسی که حقیقتاًً به رمان علاقه مند بود نمی توانست وجود او را نادیده بگیرد، ولی بسیاری از کسانی که آثار او را نخوانده بودند؛ او را معلم سرخانه ی تحصیلکرده، پرحرف، و از مد افتاده ی ویکتوریایی می دانستند.

بتازگی مردم دوباره به آثار وی علاقه مند شده اند، و مطالعات دقیق و مثبت جرالد بولت و جون بنت، ارزیابی منتقدانه ی اف.آر.لویس، تحقیق تی.دبلیو.جی.هاروی، زندگینامه ی کاملی که گوردون هایت به دست داده و بالاخره فیلمهای تلویزیونی که از آثار الیوت ساخته شده، قضاوتی منصفانه تر و محبوبیتی عامتر برای الیوت و استعدادهای برترش فراهم آورده است.

تردیدی نیست که جورج الیوت نویسنده ای بزرگ است. دانش او از زندگی عمیق است و گسترده. او یکی از عقلانی ترین رمان نویسان انگلیسی است، اما در توان عقلانی او نشانی از تحقیر یا هیچ چیزی که بتواند از همدردی او با مردم طبقه ی متوسط بکاهد نیست. او از ذهنی که با فلسفه و دانش آبیاری شده برای توصیف اهمیت زندگی عادی استفاده می کند. به گفته ی هنری جیمز، جورج الیوت می تواند «طرحی دقیق و قطعی از هر شخصیت» ارائه دهد، و در عین حال نبوغی دارد که می تواند به شخصیت زندگی بخشد، نه به عنوان یک فرد، بلکه چون بخشی از اجتماع. دید او کلی نگر است. او فرقی بین زندگی درونی و بیرونی، احساسات عمیق، مشکلات دردناک روحی، و معامله ای دردفتر وکالت، دعوا و مرافعه ی مربوط به انتخابات، و شاید شایعه پراکنی در مطبخی روستایی یا در اتاق رقص، قائل نیست. نقطه ی مشترک همه ی اینها عشق عمیق او به انسان است. فراتر از تمام توصیفاتی که وی با اعتقاد و اغلب طنز گونه از پستی و پوچی انسان ارائه می دهد، اعتقاد وی به عظمت بالقوه ی انسان نهفته است.

آشکار است که او طنز را آگاهانه به کار می برد. الیوت که در مکاتبات خصوصی اش بسیاری جدی و متکلف می نویسد، در زمانهایش طنز پرشور و زیرکانه ی زن پیر روستایی را به کار می بندد، و این طنز گویی وی فقط هنگامی از کار می افتد که مشغول توصیف یکی از شخصیتهای آرمانی اش یا یکی از آنهایی است که تا حد زیادی شبیه خود او هستند.

زیرکی او تنها از عقلش نشأت نمی گرد، بلکه حاصل هماهنگی میان ذهن احساس اوست که مزین به همدردی عشق او به انسان است. در بهترین اثر وی عمق و واقعیتی هست که هیچ رمان نویس انگلیسی از آن فراتر نرفته، و هیچ رمان نویسی نمی تواند قدرتمندانه تر از او خواننده را به دنیای مخلوق خود برد.

منبع: لتیس کوپر

صادق هدایت، آن‌گونه كه بود

صادق هدایت در سال 13۰8 ه‍ . ش. در یك خانوادة اشرافی رو به زوال، كه اعضای آن در هر دو رژیم قاجار و پهلوی، صاحب مناصب بالای سیاسی، نظامی و قضایی بودند، به دنیا آمد.

جدش، رضا قلی‌خان هدایت طبرستانی (1215ـ1288 ه‍ـ . ق.)، ملقب به «للـه‌‌باشی»، از رجال دورة ‌قاجار، شاعر و صاحب تذكرة مجمع الف‍ُصحا، اجمل التواریخ (تاریخ مختصر ایران)، روضة الصفای ناصری (سه مجلد؛ در تكمیل روضة الصفای خواندمیر) و برخی آثار دیگر بود. او در تهران متولد شد و در شیراز به تحصیل پرداخت. سپس به دربار محمدشاه و ناصرالدین‌شاه راه یافت؛ و از سوی ناصرالدین‌شاه، به ریاست مدرسة‌ دارالفنون‌ْ منصوب شد. در دوران بازنشستگی، مدتی مربی مظفرالدین میرزا ـ ‌ولیعهد؛ كه بعد‌ْ شاه شد‌ـ بود. به همین سبب، به او، عنوان «للـه‌باشی» داده شد.

به نوشتة مؤلف كتاب چند مجلدی نهضت روحانیون ایران، «للـه‌باشی، صوفی تمام عیار و درویش بی‌بند و بار»‌ی بود، كه نسبت به علما و مجتهدان‌ْ كینه داشت. به همین سبب، در كتاب روضة الصفای ناصری خود، دخالت مجتهدان در جنگ علیه متجاوزان روس را سخت نكوهش كرد، و گناه شكست در آن را، به گردن آنان انداخت. او در بخشی از این كتاب، نوشت: «عوام كالانعام، علما را بر عوامل سلطان رجحان دادند، و كمر به جهاد بستند.2»

پدربزرگ صادق هدایت، جعفر قلی خان نی‍ّرالملك، رئیس مدرسة دارالفنون و وزیر علوم (1275ـ1283 ه‍.ق.)، مدیر مؤسسة نظام، رئیس معارف استان فارس، حاكم مراغه، رئیس شركت شیلات، مدیركل ثبت اسناد و املاك، و رئیس الوزرا (نخست وزیر)، در رژیم قاجار بود.

پدر صادق هدایت، قلی خان، ملقب به اعتضاد الملك، در زمان قاجار، سالها حاكم شهرهای مختلف، م‍ُشیر و مشاور‌ِ وزرا و نخست وزیران،‌ و مدیركل ادارات و سازمانهای بزرگ بود. با سقوط رژیم قاجار و روی كار آمدن رضاخان میرپنج، منصب بالایی ـ‌ همچون گذشته‌ـ به او داده نشد. اما باز، از كارمندان عالی رتبة حكومت رضاخان بود؛ كه از جملة مناصب وی در این دوران، می‌توان به سرپرستی مدرسة نظام اشاره كرد.

مادر صادق هدایت، زیورالملوك، دختر مخبرالسلطنة بزرگ، و نوة اعتضاد الملك بود.

برادر بزرگ صادق هدایت ـ محمود هدایت‌ـ حقوقدان، معاون نخست وزیر (شوهر خواهرش، رزم‌آرا)، قاضی دیوان عالی كشور، و برادر دیگرش ـ‌‌عیسی‌ـ از افسران ارشد (سرلشكر) و رئیس دانشكدة افسری، در دوران سلطنت پهلوی بودند.

مخبرالسلطنه ـ‌پسرعموی صادق هدایت‌ـ نویسنده، وزیر فواید عامه (1305هـ .ش.) و دوبار (در سال‌های 1306 و 1309 ه‍ .ش.) نیز نخست وزیر رضاخان بود. او همان كسی است كه نهضت شیخ محمد خیابانی را متلاشی كرد، و در زمان ورود او به تبریز‌ْ به عنوان والی جدید آن خطه (1338 هـ ‍.ق.)، آن روحانی مجاهد و آزاده، كه هم در برابر فشار روسهای تزاری متجاوز و هم حكومت فاسد مركزی (قاجار) ایستاده بود، در تبریز، به قتل رسید.

مخبرالسلطنه، همچنین، در زمان نخست وزیری خود، از عوامل مهم باقی ماندن هدایت در اروپا برای ادامه تحصیل، با وجود پیشینة ناموفق او در این كار، بود.

یكی از خواهران صادق هدایت، م‍ُط‍َل‍َّقه بود، و در خانة پدری زندگی می‌كرد. خواهر دیگر او، همسر سپهبد علی رزم‌آرا، رئیس ستاد بزرگ ارتشتاران، و سپس نخست وزیر محمدرضا پهلوی (از تیر تا شانزدهم اسفند 1329 ش.) بود؛ كه به سبب اقدامات خائنانه و خلاف شرعش در این س‍ِم‍َت، از سوی خلیل طهماسبی ـ‌ از گروه فدائیان اسلام‌ـ اعدام انقلابی شد.

«در كل،‌در طایفة اینها، سرلشكر و وزیر، زیاد بود.3»

خانواده، همچنین، صاحب گماشته‌ای نظامی بود؛ كه به صادق هدایت نیز خدمت می‌كرد.

جز اینها، «خانوادة هدایت، املاك وسیعی داشت؛ واقعیتی كه انعكاسش را در یكی دو كار هدایت، می‌بینیم.4»

هدایت در شش سالگی به دبستان علمیه فرستاده شد؛ و با پایان یافتن تحصیلات ابتدایی، به مدرسة دارالفنون رفت. در سال 1295 مدرسه دارالفنون را، به سبب بیماری چشم ترك كرد. در سال 1296 ش، به مدرسه فرانسوی سن لویی، كه توسط هیئتهای تبشیری مسیحی اداره می‌شد، رفت. در این مدرسه، درسها، هم به فرانسه و هم به فارسی گفته می‌شد. اما، به نوشتة دكتر ابوالقاسم جنتی عطایی ـ ‌از دوستداران و ستایندگان هدایت؛ كه كتابش دربارة او، مورد تأیید كتبی برادر بزرگ صادق هدایت نیز قرار گرفته است‌ـ او سرانجام نتوانست «سال آخر [مدرسه] سن لوئی را بگذراند و دیپلم متوسطه را بگیرد.5» با این ترتیب، در سال 1304، یعنی بیست و چهار سالگی، به تحصیل خود در این مدرسه، پایان داد.

در سال 1305 با نخستین گروه محصلان ـ‌ نه دانشجویان‌ـ اعزامی، به بلژیك اعزام شد و به تحصیل در مدرسه ـ‌ نه دانشكده‌ـ مهندسی شهر گان مشغول شد. اما «به شهادت نامه‌های خودش، او هرگز به مرحلة تحصیل در رشتة تعیین شده نرسید. زیرا از عهدة ریاضیات پیشرفته [كه پیش نیاز ورود به آن مرحله بود]، برنیامد.6»

در نتیجه، هدایت «یكی دو بار سعی كرد به تحصیل خاتمه دهد و به ایران برگردد.7» تا آنكه سرانجام پس از هشت ماه، از آن مدرسه اخراج شد و «نامش از دفتر اتباع خارجة شهر گان خط خورد.8»

با وجود این، با نفوذی كه خانواده‌اش در دستگاه دولت داشتند، توانست خود را به پاریس و رشتة ساختمان منتقل كند. اما پس از دو سال تحصیل در این رشته، موفق به ادامة آن نشد. در همین دوران (1307) صادق هدایت كوشید خود را در رودخانة مارن فرانسه غرق كند؛ كه به نتیجه نرسید.

اسماعیل مرآت، سرپرست محصلان ایرانی مقیم اروپا، درصدد برآمد جواز اقامتش را باطل كند و او را به ایران برگرداند. اما «عاقبت، تلاشها و نفوذ خانواده هدایت در تهران برای متقاعد كردن مقامات به نتیجه رسید، و به صادق هدایت اجازه دادند كه رشتة تحصیلی‌اش را در چارچوب دورة تربیت معلم، به ادبیات فرانسه ‍[در پاریس] تغییر دهد.

اجازه نامه در اردیبهشت 1308 در تهران صادر شد.9» اما با گذشت حدود یك سال، صادق هدایت موفق نشد حتی در رشتة انتخابی و پیشنهادی خود نیز ادامه تحصیل دهد10. در نتیجه، به ایران بازگشت داده شد. این در حالی بود كه «در طول اقامت هدایت در اروپا، مقامات ایرانی، بسیار بیش از آنچه كه تحت شرایطی دیگر انتظار می‌رفت، رعایت حال او را می‌كردند؛ به این دلیل ساده، كه یك نفر با همین نام، در تهران، نخست وزیر بود.11» كه او نیز كسی جز پسرعموی پدر و مادر صادق هدایت، یعنی مخبرالسلطنه، نبود.

در مجموع «تاریخچه تحصیلات عالی‌اش [البته در واقع‌ْ تحصیلات عالی نبوده، بلكه در «مدرسه12» بوده است] در اروپا، حاكی از آن است كه در تحصیلات آكادمیك‌ْ وضع مطلوبی نداشته است.13»

هدایت، بعدها خود در این باره به م‌.ف‌. فرزانه گفت: «من وقتی به فرنگ رفتم، اصلاً قصد خواندن درس كلاسیك را نداشتم. فقط می‌رفتم فرنگ را ببینم.14»

به این ترتیب، در سال 1309، به ناچار، به ایران بازگشت؛ و به فاصلة كوتاهی، در بانك ملی استخدام شد. در سال 1311 از بانك ملی استعفا داد و به استخدام اداره كل تجارت درآمد. در سال 1313 از اداره كل تجارت استعفا داد و به استخدام وزارت امور خارجه درآمد. در سال 1314 از وزارت امور خارجه نیز استعفا داد. در سال 1315 در شركت سهامی كل ساختمان مشغول كار شد. در همین سال، خانوادة هدایت از ش.پرتو خواستند كه با استفاده از س‍ِم‍َت‌ِ كنسولی‌اش در بمبئی، ترتیب سفر او به هندوستان را بدهد. پرتو نیز پذیرفت؛ و این سفر، انجام شد.

ش.پرتو، خود، در این باره اظهار داشته است:

«وقتی خواستم به محل مأموریت خود (سفارت ایران در هند) بروم، به خانة هدایت رفتم. خانوادة هدایت كه از دست صادق ذله شده بودند، از من كمك خواستند، تا لااقل برای مدتی، از شرش خلاص شوند. من با صادق دوست بودم و با خانواده‌اش هم روابطی داشتم. به او پیشنهاد كردم با من به هند بیاید. با خوشحالی پذیرفت.

با هم به بمبئی رفتیم. به او جا و مكان دادم. ماشین تحریر قراضه‌ای به او دادم تا سرش گرم شود؛ و «بوف كور» ـ آن اثر منحط‌ـ را بتواند پلی‌كپی كند. من بودم كه دست صادق، این پسرة لوس و ننر را گرفتم تا هند را ببیند و كار جفنگ بنویسد. حالا شما جوانها، هی مشغول او شده‌اید، درباره‌اش مقاله و كتاب می‌نویسید كه چه بشود؟ ادبیات كه این مزخرفات نیست!15»

هدایت نزدیك به یك سال در هند بود. در این مدت، نزدِ یك زرتشتی به نام بهرام گور انكلسیاریا، به آموختن زبان پهلوی پرداخت. در عین حال، «بوف كور» خود را در پانصد نسخه، به صورت پلی‌كپی، تكثیر كرد.

در سال 1316 به ایران بازگشت و مجدداً به استخدام بانك ملی درآمد. در سال 1317 به استخدام وزارت فرهنگ درآمد. از سال 1320، به عنوان مترجم، در دانشكدة هنرهای زیبا مشغول به كار شد؛ و تا پایان حضور در ایران، در این شغل باقی ماند.

در سال 1324، به واسطة نزدیكیهایی كه با حزب توده و بعضی اعضای مؤثر آن، و از این طریق، با «انجمن روابط فرهنگی ایران و شوروی» یافته بود، همچنین نوشتن داستان هجوآمیز «حاجی‌ آقا»، به تاشكند سفر كرد. در اواخر سال 1329 به پاریس رفت، و پس از حدود چهار ماه اقامت در این شهر و درست سی و سه روز پس از ترور شوهر خواهرش ـ ‌رزم‌آرا‌ـ در نوزدهم فروردین 1330، در آپارتمان استیجاری مسكونی‌خود، با گاز اقدام به خودكشی كرد؛ و در بیست و هفتم فروردین همان سال، جسدش ـ‌ بدون رعایت تشریفات اسلامی‌ـ در گورستان مسیحیان این شهر، موسوم به پرلاشز، به خاك سپرده شد.

آثار منتشره از او به صورت كتاب‌ْ به این شرح است:

رباعیات خیام، انسان و حیوان (1303)، فواید گیاهخواری (1308)، پروین دختر ساسان (نمایشنامه)، البعثة الاسلامیه فی بلاد الافرنجیه، افسانة آفرینش (نمایشنامه)، زنده به گور (مجموعه داستان؛ 1309)، سه قطره خون (مجموعه داستان؛ 1311)، سایه و روشن (مجموعه داستان)، نیرنگستان (فرهنگ عامه)، مازیار (نمایشنامه)، علویه خانم (مجموعه داستان؛ 1312)، ترانه‌های خیام (تجدید نظر شدة «رباعیات خیام»)، كتاب مستطاب وغ وغ ساهاب (1313)، سگ ولگرد (مجموعه داستان؛ 1321)، ولنگاری (مجموعه طنز) (1323)، حاجی آقا (داستان بلند؛ 1324) و توپ مرواری (1327).

صادق هدایت، همچنین، در سالهای 1327 و 1329، آثاری از كافكا را، به همراه حسن قائمیان، ترجمه و منتشر كرد. برخی از آثار او، از جمله حاجی آقا و بوف كور، پس از مرگش، به چند زبان خارجی، ترجمه و منتشر شده‌اند. با این رو، این آثار، در میان قاطبة كتابخوان كشورهایی كه به زبان آنها ترجمه شده‌اند، بردی نیافته، و مورد استقبال واقع نشده‌اند.

م.ف.فرزانه نوشته است: هدایت در آخرین ماههای عمرش، كوشید همة نوشته‌های منتشر نشده و باقی‌ماندة خود ـ‌جز دو اثر شدیداً ضد اسلامی‌اش، البعثة الاسلامیه الی بلاد الافرنجیه و توپ مرواری‌ـ را از بین ببرد. در این حال، نفرتی كه همیشه از مردم كشورش داشت، در او به اوج خود رسیده بوده است:

« ـ‌ می‌خواهم هفتاد سال سیاه چیز ننویسم. مرده شور ببرند! عقم می‌نشیند كه دست به قلم ببرم، به زبان این ر‌َج‍ّاله‌ها چیز بنویسم ... یك مشت بی‌شرف! ... یك خط هم نباید بماند ...

تازه داشتم بلد می‌شدم. اول كارم بود. اما این اراذل‌ْ لیاقت ندارند كه كسی برایشان كاری بكند! یك مشت دزد قالتاق ...16»

مضامین آثار و سخنان هدایت، نیز گواهی صریح و خالی از هرگونه شبهة دوست جوان و مرید صادق‌‍ِ مورد اعتماد‌ِ او، م.ف.فرزانه، حاكی از آن است كه صادق هدایت، در واپسین ایام عمر، هیچ گونه اعتقادی به خدا و عالم غیب و هیچ دینی نداشته، و به شخصی كاملاً ماتریالیست تبدیل شده بوده است. فرزانه در توضیح آنكه چرا هدایت، در پایان، تمام دستنوشته‌های خود، جز دو نوشتة كاملاً ضد اسلامی البعثة الاسلامیه الی بلاد الافرنجیه و توپ مرواری را از بین برد، اظهار داشته است:

«زیرا بعد از یك عمر تلاش و جستجوی در عالم بیم و امید، هستی و نیستی، كمال مطلوب ... شخصیت دومی پیدا كرده كه «هادی صداقت» [نظیرة معكوس «صادق هدایت»] است. و هادی صداقت‌ْ خرقة اندیشه‌های ماورای طبیعی را دور می‌اندازد [توجه شود!] و با سر‌ِ بلند، روی باز، در مقابل این درة شاداب و پررنگ زندگی، كه از مواهب قابل لمس سرشار است، می‌ایستد و شهادت می‌دهد كه ضربتهای ویرانگر را دست غیب نمی‌زند. اصلاً دست‌ِ غیبی كه بخواهد بشر را زار و خفیف كند، وجود ندارد؛ و آنچه جلو آمیزش با پرتو خورشید را می‌گیرد، سایة پرچین و چروك حماقت و خرافات است، كه ظالم و مظلوم به بار می‌آورد.17٭»

2. دوانی، علی؛ نهضت روحانیون ایران؛ مجلد 1و2؛ ناشر: مركز اسناد انقلاب اسلامی؛ ص76.

3. یاد صادق هدایت (خاطراتی از صادق هدایت؛ نوشتة اردشیر آوانسیان)؛ به كوشش علی دهباشی؛ نشر ثالث؛ چاپ اول: 1380؛ ص819.

4. همایون كاتوزیان، محمدعلی؛ صادق هدایت، از افسانه تا واقعیت؛ ترجمة فیروزة مهاجر؛ انتشارات طرح نو؛ چاپ اول: 1372، ص27.

5. جنتی عطایی، ابوالقاسم؛ زندگی و آثار صادق هدایت؛ انتشارات مجید؛ چاپ اول: 1357؛ ص30.

این زندگینامه، مورد تأیید كتبی رسمی برادر صادق هدایت نیز قرار گرفته است. محمود هدایت، در نامه‌ای خطاب به جنتی عطایی، اظهار داشته است:

«جناب آقای دكتر ابوالقاسم جنتی عطایی

شرحی كه درخصوص زندگانی پرملال مرحوم برادرم صادق هدایت مرقوم داشته‌اید، كاشف حقایقی است كه در طول عمر كوتاه آن مرحوم به وقوع پیوسته؛ و این بنده، در تقدیر زحمات آن جناب، بدین‌وسیله، تشكرات صمیمانة خود را تقدیم حضور می‌دارد.

اخلاص كیش [امضا: محمود هدایت]

15/9/2537»

این نامه، در كتاب زندگی و آثار صادق هدایت، نوشة جنتی عطایی، آمده است. (نیز، ر.ك.به: كتاب آشنایی با صادق هدایت؛ نوشتة م.ف.فرزانه؛ ص259.)

7،6و10. صادق هدایت، از افسانه تا واقعیت، ص46. انورخامه‌ای نیز، در همین باره نوشته است: «ظاهراً مرآت، از نتیجة تحصیلات او ناراضی و پول او را قطع كرده است.» یاد صادق هدایت (خاطرات و تفكرات دربارة صادق هدایت)؛ ص436.

9. یاد صادق هدایت (سالشمار زندگی صادق هدایت؛ نوشتة ناهید حبیبی آزاد)؛ص9.

11. صادق هدایت، از افسانه تا واقعیت؛ ص52.

هدایت، در واقع در تمام عمر، از رانت نفوذ اعضای خانواده‌اش در دستگاه رژیم پهلوی برخوردار بود. دوست صمیمی‌اش، فریدون هویدای بهایی نیز به این نكته اشاره كرده است:

«خوب؛ برای اینكه هم پدرش و هم عمویش آدمهای خیلی مهمی در دستگاه بودند، كسی جرئت نمی‌كرد صدمه‌ای به هدایت برساند.» (یاد صادق هدایت (با صادق هدایت، از كافه فردوسی تا پاریس)؛ ص585.

12. هدایت نه در فرانسه و نه در بلژیك، هرگز به تحصیلات عالیه (دانشگاهی) نپرداخت؛ بلكه در هر دوی این كشورها، به تصریح نامه خودش، در یك مدرسه فنی (ظاهراً مشابه هنرستانهای فنی خودمان) به تحصیل مشغول شد. زیرا از هر چه بگذریم، او نتوانسته بود تحصیلات متوسطه را در داخل كشور به پایان برساند و دیپلم بگیرد:

«این بنده، صادق هدایت، چهار سال پیش، از طرف وزارت جلیلة فواید عامه سابق برای راه سازی به اروپا رهسپار شدم. مدت هشت ماه در مدرسة [توجه شود!] مهندسی «گان» مشغول تحصیل بودم. لكن چون آب و هوای آن شهر به مزاج بنده سازگار نبود و مجبور بودم، از این رو، با اجازة وزارت جلیله به فرانسه منتقل شدم. و چون برای تحصیل معماری و راه‌سازی به فرنگ رفته بودم، برای امتنان اوامر وزارت جلیله، به مدرسة [توجه شود!] Travux PULPi داخل و در رشتة ساختمان به تحصیل اشتغال داشتم. تا اینكه دورة این مدرسه را طی كردم. ولی از آنجایی كه تصدیق این مدرسه كه دولتی نبوده و اهمیت مدارس رسمی را نداشت، خیال ورود به مدرسة معماری را داشتم، كه در نتیجة مخالفتهایی كه ذكرش موجب تطویل كلام و تصدیع خاطر مبارك است، این كار عقیم ماند، و بالاخره منجر به این شد كه از محصلین [توجه شود] وزارت جلیلة فواید عامه خارج، و جزو محصلین وزارت جلیله معارف شوم. و چون پیوسته مخالفت با ورود اینجانب به مدرسة معماری دولتی ادامه داشت، ناگزیر به بازگشت به تهران شدم.»

هدایت این نامه را در شانزدهم شهریور 1309، از تهران، برای «وزارت جلیلة طرق و شوارع» فرستاده است. (ن.ك.به: خودكشی صادق هدایت؛ ص111)

13. صادق هدایت، از افسانه تا واقعیت؛ ص28.

14. آشنایی با صادق هدایت؛ ص92.

15. جمشیدی، اسماعیل؛ خودكشی صادق هدایت؛ انتشارات زرین؛ چاپ دوم: 1376؛ ص85.

جمشیدی، در توضیح این مطلب‌ْ نوشته است: «شین پرتو در سال 1369 كه نگارنده به همراه یكی از نویسندگان مشهور به دیدارش رفته بود و دربارة چگونگی سفر [هدایت به هند] پرسشهایی مطرح كرده بود، چنین گفت.» (همان) به گفتة جبار وزیری، هدایت برای دریافت گذرنامه، همراه با فریدون هدایت به شهربانی می‌رود. آنجا می‌گوید «یكی از كمپانیهای فیلمبرداری فارسی، او را برای نوشتن دیالوگهای فارسی استخدام كرده، و در صدد‌ِ حركت است.» اما از ذكر نام كمپانی خودداری می‌كند. (رستاخیز؛ ش78؛ 9/10/55)

16. آشنایی با صادق هدایت؛ ص228.

17. همان؛ ص361.

٭. نیازمند به تأكید است كه ـ‌جز علی دوانی؛ كه تنها دربارة جد صادق هدایت اطلاعاتی ارائه كرده بود‌ـ كلیة كسانی كه در این مقاله، از آنان‌ْ مطلبی ذكر شده است ـ‌ بدون استثنا‌ـ از دوستان یا دوستداران و ستایندگان صادق هدایت بوده‌اند. به گونه‌ای كه پنج تن از آنان، هر یك، یك كتاب مستقل قطور، در معرفی و ـ‌عمدتاً‌ـ ستایش صادق هدایت، تألیف و منتشر كرده‌اند. (نام این كتابها، در خلال پاورقی‌های ذكر شده، آمده است.)

اینگمار برگمن، كارگردانی فقید سوئدی و از بزرگ‌ترین فیلم‌سازان سینمای جهان كه ‌٩ بار نامزد جایزه اسكار بود، ‌٩٠ سال پیش در چهاردهم جولای ‌١٩١٨ چشم به جهان گشود.
اینگمار برگمن متولد شهر «اوپسالا» سوئد بود كه در طول شش دهه فعالیت هنری، از كارگردانان بزرگ سینما، تئاتر و اپرا محسوب می‌شد. او در توصیف شرایط زندگی انسانی از مایه‌های كمدی، امید، یاس و ناامیدی بهره می‌گرفت.
«برگمن» طی سال‌ها فعالیت سینمایی درمجموع ‌٦٢ فیلم ساخت كه فیلم‌نامه بسیاری از آنان را نیز خودش نوشته بود. كارگردانی ‌١٧٠ نمایش تئاتر از او یك چهره درخشان در عرصه این هنر نمایشی ساخته بود.
او بیش از ‌٦٠ سال در سطح اول فیلم‌سازی جهان قرار داشت، اما پس از آن‌كه به او اتهام فرار از مالیات زدند، در سال ‌١٩٧٦ خود را به آلمان تبعید كرد و به مدت هشت سال از دنیای سینما كناره گرفت، هرچند در عرصه تئاتر هم‌چنان فعال بود.
«برگمن» با بازی گرفتن از چهره‌هایی چون «بی‌بی اندرسون» و «لیو اولمن»، موضوعاتی چون مرگ، بیماری، خیانت و جنون را در فیلم‌هایش به‌تصویر می‌كشید. وی كودكی خود را در خانواده‌ای گذراند كه پدری كشیش و محافظه‌كار، او را مقید به انجام اعمال مذهبی می‌كرد، به طوری‌كه به گفته خودش، در هشت‌سالگی اعتقاد خود را از دست داده بود.
«برگمن» در ‌١٩ سالگی برای تحصیل در رشته هنر و ادبیات وارد دانشگاه استكهلم شد، اما بیشتر وقت خود را به نگارش نمایش‌نامه مِی‌گذراند. در سال ‌١٩٤٢، وی این فرصت را یافت تا یكی از نمایش‌نامه‌های خود به‌نام «مرگ كاسپار» را كارگردانی كند.
سال ‌١٩٧٦ یكی از تاریك‌ترین دوران زندگی «برگمن» بود. در سی‌ام ژانویه این سال، دو مأمور پلیس به اتهام فرار از پرداخت مالیات، او را دستگیر كردند. تأثیر این واقعه بر «برگمن» آن‌چنان وحشتناك بود كه او را دچار افسردگی شدید كرد و او در بیمارستان بستری شد. اگرچه او بعدها از این اتهام تبرئه شد، اما ترس از این‌كه نتواند به عرصه فیلم‌سازی بازگردد، او را ناامید كرده بود.
او به‌رغم درخواست نخست‌وزیر وقت سوئد و مقامات بلندپایه صنعت فیلم این كشور، اعلام كرد كه دیگر در سوئد فیلم نخواهد ساخت. «برگمن» پس از تعطیلی استودیو فیلم‌سازی‌اش، دو پروژه فیلم درحال ساخت را به حالت تعلیق درآورد و خود را به مونیخ آلمان تبعید كرد. هرچند در سال‌روز ‌٦٠ سالگی‌اش به سوئد بازگشت و دولت این كشور به افتخار او، جایزه فیلم سالانه «اینگمار برگمن» را برای تقدیر از بهترین‌های سینما راه‌اندازی كرد.
«برگمن» در دسامبر ‌٢٠٠٣ از دنیای فیلم‌ كناره گرفت و روز سی‌ام جولای ‌٢٠٠٧ در سن ‌٨٩ سالگی در «فارو» درگذشت؛ در همان روز كه «میكلانجلو آنتونیونی»، كارگردانی فقید سینمای ایتالیا درگذشت.
«برگمن» برای اولین‌بار به صورت جدی در سال ‌١٩٤٤ با نگارش فیلم‌نامه‌ «شكنجه/جنون» وارد دنیای سینما شد و اولین فیلمش را یك سال بعد به‌نام «کریس» ساخت. اولین موفقیت بین‌المللی او در سال ‌١٩٥٥ با فیلم «لبخندهای یك شب تابستانی» بدست آمد كه در جشنواره كن همان سال علاوه بر كسب جایزه بهترین اثر طنز شاعرانه، تا آستانه كسب نخل طلا نیز پیش رفت.
موفقیت «برگمن» در جشنواره معتبر كن سال‌های بعد از آن نیز ادامه یافت. او با «مهر هفتم» جایزه ویژه هیأت داوران را كسب كرد و «توت‌فرنگی‌های وحشی» نیز در بسیاری از جشنواره‌ها مورد استقبال منتقدین قرار گرفت.
«برگمن» هم‌چنان در عرصه فیلم‌سازی عملكرد فوق‌العاده‌ای را به ثبت می‌رساند. او با ساخت سه‌گانه‌ «همچون یك آینه» (‌١٩٦١)، «چراغ زمستانی» (‌١٩٦٢) و «سكوت» (‌١٩٦٣)، باورهای مذهبی خود را به‌تصویر كشید.
در سال ‌١٩٦٦ «برگمن» فیلم «پرسونا» را كارگردانی كرد كه به عقیده خودش، یكی از بهترین ساخته‌های او بود. این فیلم با كسب جوایز متعدد، شاهكار «برگمن» و یكی از بهترین ساخته‌های تاریخ سینما نام گرفت و او خود آن را در كنار «فریادها و نجواها» (‌١٩٧٢) دو فیلم برتر كارنامه سینمایی‌اش می‌دانست.
پس از تبعید خود به آلمان، «برگمن» اولین و تنها فیلم انگلیسی خود را در سال ‌١٩٧٧ با نام «تخم مار» ساخت كه محصول مشترك آلمان و آمریكا بود. او در سال ‌١٩٧٨ با فیلم «سونات پاییزی» محصول مشترك انگلیس و نروژ كارنامه سینمایی خود را پربارتر ‌ساخت.
در سال ‌١٩٨٢ «برگمن» با بازگشت به سوئد، اعلام كرد كه فیلم «فانی و الكساندر» آخرین ساخته او خواهد بود كه البته از نگاه منتقدین، یك فیلم تجاری و سطحی تلقی ‌شد. اما همین فیلم در جشنواره‌های بزرگ اروپایی، بویژه كن بسیار خوش درخشید. این فیلم درباره دوران كودكی «برگمن» و عشق او به سینماست كه «برگمن» آن را خلاصه زندگی‌اش می‌دانست.
«برگمن» در سال‌های اولیه فیلم‌سازی، با همكاری برخی نویسندگان، آثارش را براساس نمایش‌نامه‌هایش می‌ساخت و در فیلم‌های آخرین او، آزادی بازیگران در استفاده از دیالوگ‌های اضافی نمود بیشتری پیدا كردند. برگمن بارها اعلام كرده بود كه فیلم «سكوت» پایان دوره‌ای بوده است كه پرسش‌های مذهبی، محوریت اصلی فیلم‌های او بوده است.
كارگردانان بسیاری آثار «برگمن» را الهام‌بخش حیات سینمایی خود دانسته‌اند كه از آن جمله می‌توان به «روبرت آلتمن»، «وودی آلن»، «آتوم اگویان»،‌ «استنلی كوبریك»، «دیوید لینچ»، «پل شرادر»، «آندره تاركوفسكی» و «فرانكو اوزون» نام برد.
اگرچه بسیاری «برگمن» را به جهت فعالیت‌های درخشان‌اش در سینما می‌شناسند، اما او در عرصه تئاتر نیز بسیار فعال بود. به طوری‌كه در ‌٢٦ سالگی جوان‌ترین كارگردان تئاتر در اروپا نام گرفت.
گوشه‌گیری «برگمن» در سال‌های پایانی عمرش به‌اندازه‌ای بود که حتی زمانی‌که پنجاهمین جشنواره فیلم کن او را به‌عنوان بزرگ‌ترین کارگردان تمام دوران سینما انتخاب كرد، شخصاَ در مراسمی که به این منظور برگزار شده بود، شرکت نکرد.
برگمن در سال ‌١٩٧١ جایزه یادبود «اروینگ تالبرگ» را از آكادمی اسكار به‌دست آورد. سه فیلم او شامل «چشمه باكرگی» (‌١٩٦١)، «همچون یك آینه» (‌١٩٦٢) و «فانی و الكساندرا» (‌١٩٨٤) موفق به كسب جایزه اسكار بهترین فیلم غیرانگلیسی شدند.
«برگمن» سه بار برای فیلم‌های «توت‌فرنگی‌های وحشی» (‌١٩٦٠)، «همچون یك آینه» (‌١٩٦٣) و «فریادها و نجواها» (‌١٩٧٤) نامزد اسكار بهترین فیلم‌نامه اصلی شد و با «فریادها و نجواها» تا آستانه كسب اسكار بهترین فیلم و بهترین كارگردانی نیز پیش رفت.
درخشش او در جوایز اسكار در سال ‌١٩٧٧ با فیلم «چهره به چهره» ادامه یافت كه نامزد بهترین كارگردانی اسكار شد. سپس با فیلم «فانی و الكساندر» نامزد بهترین كارگردانی و بهترین فیلم‌نامه اصلی اسكار شد. او در سال ‌١٩٧٩ با فیلم «سونات پپاییزی» تا آستانه كسب اسكار نیز رفت.
«برگمن» در جوایز آكادمی فیلم انگلیس (بافتا) نیز در سال ‌١٩٦٠ برای فیلم «جادوگر» نامزد بهترین فیلم و در سال ‌١٩٨٤ با فیلم «فانی و الكساندر» نامزد بهترین فیلم غیرانگلیسی شد.
«برگمن» در جوایز سینمایی «سزار» فرانسه نیز درخشش زیادی داشت. او علاوه بر آن‌كه در سال ‌١٩٨٤ برای فیلم «فانی و الكساندر» جایزه بهترین فیلم غیرانگلیسی را كسب كرد، در سال ‌١٩٧٦ برای فیلم «فلوت جادویی» و در سال ‌١٩٧٩ برای فیلم «سونات پاییزی» نامزد بهترین فیلم غیرانگلیسی شد. او در سال ‌٢٠٠٥ با «ساراباند» نامزد بهترین فیلم اروپایی جوایز سزار شده بود.
اما بیشترین درخشش «اینگمار برگمن» در عرصه سینمای جهان مربوط به جشنواره معتبر كن است كه ركورد دست‌نیافتنی برجای گذاشت. او در سال ‌١٩٥٥ با فیلم «لبخندهای یك شب تابستانی» جایزه بهترین طنز شاعرانه را كسب كرد. دو سال بعد با فیلم «مهر هفتم» جایزه ویژه هیأت داوران كن را گرفت كه البته با همین فیلم نامزد نخل طلا هم بود.
در سال ‌١٩٥٨ «برگمن» برای فیلم «آستانه زندگی» جایزه بهترین كارگردانی كن را دریافت كرد كه با همین فیلم تا آستانه كسب نخل طلا نیز رفت. در سال ‌١٩٦٠ برای فیلم «چشمه باكرگی» تقدیر ویژه شد؛ در سال ‌١٩٧٢ با فیلم «فریادها و نجواها» جایزه بهترین دستاورد فنی را از جشنواره كن به‌دست آورد و در سال ‌١٩٩٧ در مراسم ویژه بزرگداشت خود در كن، «نخل نخل‌ها» را به‌دست آورد.
در جشنواره فیلم برلین نیز «برگمن» در سال ‌١٩٥٨ برای فیلم «توت‌فرنگی‌های وحشی» خرس طلایی را به خود اختصاص داد و در سال ‌١٩٧١ شیر طلایی افتخاری جشنواره ونیز را برای یك عمر دستاورد سینمایی كسب كرد.
از دیگر فیلم‌های برجسته «برگمن» می‌توان از «مردی با یک چتر» (‌١٩٤٦)، «سرزمین آرزو» (‌١٩٤٧)، «آینده با من است» (‌١٩٤٨)، «زندان» (‌١٩٤٩)، «رازهای زنان» (‌١٩٥٣)، «تابستانی با مونیکا» (‌١٩٥٣)، «درسی در عشق» (‌١٩٥٤)، «چشم شیطان» (‌١٩٦٠) و «صحنه یک ازدواج» (‌١٩٧٣) نام برد. 

Café Bonito

یکی از ابتدایی ترین مباحثی که یکی علاقمند به موسیقی باید به آن آگاهی داشته باشد شناخت از سازهای مختلف میباشد در این مطلب به بررسی ساز ها و دسته بندی های آن میپردازیم.سازهای موسیقی را میتوان به سه گروه اصلی تقسیم نمود : 1= سازهای زهی 2= سازهای بادی 3 = سازهای کوبه ای

در یك نظر كلی آلبوم تعریفی است كه در قرن بیستم ظهور كرد. نام آلبوم به طور مشخص اولین بار در سال ۱۹۰۹ به كار گرفته شد، زمانی كه باله فندق شكن چایكوفسكی به صورت چهار دیسك دوطرفه در یك بسته ارائه شد. اولین جدول ده انتخاب اول این پدیده نوظهور موسیقی نیز برای اولین بار در تاریخ ۲۸ جولای ۱۹۵۶ در بریتانیا استفاده شد كه امسال وارد پنجاهمین سال آغاز به كار خود شده است.

در حالی كه تك آهنگ ها تاثیری زودگذر و ناپایدار داشتند، آلبوم ها توانستند با شكل پایدارتر خود نوعی میزان سنجش صحیح تر و دقیق تر را به موسیقی پاپ و راك وارد كنند. با تك نگاهی به مجموعه های یكدیگر، دوستی ها شكل گرفته اند، عشق ها شكوفا شده و گروه ها تاسیس شده اند.

مجموعه آلبوم های یك نفر نگاهی مختصر به شخصیت اوست: مانیفستی نشان دهنده عقیده او درباره هر آنچه با آن موافق یا مخالف است. قبل از جای گیری لیزر به جای سوزن، آلبوم ها ابعاد مختلفی داشتند. بازی بازی ای بودند با دو نیمه، سازه ای به سوی یك وقفه و این ابعاد مهمتر از تعداد آهنگ های سازنده آنها بود. حداقل آلبوم های خوب این چنین بودند. بعضی هنوز هم هستند، جز اینكه زمانی بیش از ۷۰ دقیقه دارند، خیلی بیشتر از اجدادشان. شیوه زندگی پیرامون آلبوم ها شكل می گرفت ، دوپینگ با آلبوم، عشق ورزی با آلبوم . آلبوم مورد علاقه ات را با ترس و لرز به كسی قرض می دادی، با تاسف آنها را جایگزین می كردی. این چیزی است كه نسل های جوان و نه چندان جوان از آلبوم به یاد می آورند. اما این همه چقدر طول خواهد كشید امروزه به آلبوم ها بلكه آهنگ های مورد علاقه دانلود می شوند.

سیستم های پخش موسیقی برنامه هایی مانند درست كردن لیست آهنگ های مورد علاقه، یا پخش تصادفی Random دارند و شنوندگان از گذاردن یك ساعت یا بیشتر زمان برای یك هنرمند خسته شده اند. آلبوم به شكلی كه ما امروزه می شناسیم بیشتر از ۵۰ سال دیگر دوام نخواهد داشت، یا حتی ۱۰ سال.

اما همچون یك نقاش كه آثارش را در قالب گروهی در یك گالری نمایش می دهد، آهنگ ها نیز همچنان براساس موضوع یا زمانشان در دسته هایی طبقه بندی شده و همگی به نوعی مانند الگوی اولیه باله فندق شكن ارائه خواهند شد. در این صفحات ۵۰ عدد از این مجموعه وجود دارند كه با خط سیر نزولی به ترتیب اهمیت دسته بندی شده اند، آلبوم هایی كه هر كدام تحولی عظیم در جریان زمان خود به وجود آورده و بدون آنها گروه ها یا حتی سبك ها پدیدار نمی شدند.

اینها مجموعه ای آهنگ هستند كه مهمترین و ماندگار ترین تاثیرات را بر موسیقی گذارده اند. انتخاب تنها ۵۰ آلبوم كار بسیار دشواری بود. چرا باید NWA باشد و پابلیك انمی نه شاید بدین دلیل كه تاثیر اولی فراگیرتر بوده است.

چرا Fairport Convention انتخاب شده و The Incredible String Band نه زیرا ما مجبور بودیم مستقیم به سمت آلبومی برویم كه تغییر اساسی در فولك راك بریتانیایی ایجاد كرده است و بالاخره اینكه چرا رولینگ استونز در بین آنها نیست زیرا با وجود باشكوه بودنشان، آنها بیشتر فرم موسیقی از پیش داده شده را برداشته و در مسیر آن حركت كرده اند تا اینكه شكلی اساسا جدید ابداع كنند.

۱ ولوت آندر گراند و نیكو: ولوت آندر گراند و نیكو ۱۹۶۷
این آلبوم اگرچه در ابتدا فروش اندكی داشت، به تدریج تبدیل به تاثیرگذارترین آلبوم راك تاكنون شد. این اولین آلبوم سبك آرت راك دارای فضایی خیال انگیز، تخدیری و افسانه ای قطعه «صبح یكشنبه» بوده كه با آزمون های تجربی شنیداری نو و انعطاف ناپذیری درآمیخته و با طرح مشهور اندی وارهول «موز» آراسته شده است. اشعار لورید دنیای بی پروا و هرزه نیویورك زمان وارهول را نمایش می دهند، جایی كه مواد مخدر و تجربه های تازه فردی حرف اول را می زند. دنیایی تكان دهنده و میخكوب كننده. بدون این آلبوم افرادی مانند دیوید بووی، راكسی موزیك، Siouxsie و بسیاری دیگر به وجود نمی آمدند.

۲ بیتلز: Sgt Pepperشs Lonely Hearts Club Band ۱۹۶۷

هستند كسانی كه آلبوم هایی مانند هفت تیر ۱۹۶۶ یا آلبوم سپید ۱۹۶۸ را به عنوان برترین اثر گروه بیتلز انتخاب كنند. اما این آلبوم قالب كوچك تر و اختصاصی تری برای موسیقی پاپ به عنوان یك شكل هنری ایجاد كرد كه تا قبل از آن كالای احمقانه، بی اهمیت و ناپایداری برای نوجوان ها بود. در زمانی كه گروه های پاپ به شكلی مصنوعی و قالبی كارهای یكدیگر را كپی می كردند، ملودی های روان پل مك كارتنی كه جورج مارتین آن را تولید كرد مجموعه ای از اصوات را پدید آورد كه نشان می داد آزمودن ناآزموده ها نه تنها به خلق ایده های جدید منجر می شود بلكه موفقیت اقتصادی چشمگیر و همیشگی را به دنبال دارد. این آلبوم، موسیقی دهه ۶۰ را تعریف كرده و به سبكی كه اصطلاحا به راك سپید معروف است، اعتبار بخشیده است. بدون این آلبوم، موسیقی پاپ ماهیتی متفاوت پیدا می كرد.

3 كرافت ورك: Trans Europe Express ۱۹۷۷
در بحبوحه غوغای موسیقی پانك، این آلبوم خلاقانه، متفكرانه، یكدست و تركیبی تاثیر بسیاری بر هم عصرانش گذارد. موسیقی كرافت ورك از دل ایده ها و تجهیزاتی بیرون می آمد كه بیشتر مرهون علم و فلسفه بودند تا هنر و سرگرمی. این آلبوم كه نوعی سرود پیروزی برای زیبایی جنبش ما شینیسم از یك سو و تمدن اروپایی تبار از سویی دیگر به شمار می آمد، اثری عالی و پر از تحرك بود. روشنفكران آلمانی كرافت ورك با به خدمت گرفتن موسیقی سیاهان آمریكا، سبك موسیقی الكترونیك جدید را به اوج خود رساندند.
بدون این آلبوم تكنو و هاوس هرگز به وجود نمی آمدند، پت شاپ بویز شكل نمی گرفت و… این فهرست بی انتها است.

۴ Straight Outta Compton: NWA ۱۹۸۹
NWA همچون پابلیك انمی اما با چشم اندازی سیاه تر با نگاه صریح و خشن خود به آشكار ساختن واقعیات فرهنگ گانگستری غرب وحشی پرداخت. موسیقی این گروه با گزارش های شنیداری نظیر شلیك گلوله، بی سیم پلیس و آژیرها همراه بود. آلبوم Compton سرآغاز سبكی از موسیقی است كه موفق ترین در ۲۰ سال اخیر به شمار می رود: گانگستر رپ. سبكی كه محصول كاملا جدیدی به دنیا عرضه كرد و همچنین به طرفداران خود جرات اعتراض به شرایط روز داد كه باعث بروز آشوب های سال ۱۹۹۲ در لس آنجلس شد.
آهنگ های این آلبوم سراسر انتقاد و اعتراض نسبت به دستگاه های دولتی به خصوص پلیس FBI است.
بدون این آلبوم گروه هایی مانند امینم و فیفتی سنت به وجود نمی آمد.

۵ رابرت جانسون: King of the Delta Blues Singers ۱۹۶۱
به گفته اریك كلاپتون، رابرت جانسون مهم ترین خواننده سبك بلوز تا به امروز است. جانسون فردی به شدت منزوی بود، كه زندگی كوتاه و مرگ اسرارآمیزش او را تبدیل به اسطوره كرد. در مورد او گفته شده است كه روحش را در ازای قدرت انگشتانش در یكی از جاده های می سی سی پی به شیطان فروخت جانسون تنها ۲۹ آهنگ ضبط كرد، اما این آلبوم به سرعت به سنگ محك بلوز بریتانیایی تبدیل شد.
بدون این آلبوم گروه هایی مانند رولینگ استونز، كریم و لدزپلین به وجود نمی آمدند.

۶ ماروین گای: Whatشs going on ۱۹۷۱
مسیر كاری ماروین گای هیچ گاه نشانی از آن نداشت كه او روزی آلبومی ارائه دهد كه درگیر مسائلی مانند حقوق بشر، جنگ ویتنام یا یهودیت باشد. در آلبوم Whatشs going on علاوه بر مضامین، موسیقی و صدای تیز خود او نیز شگفت انگیز است. این آلبوم به نوعی سرآغاز حركت به سوی آگاهی دادن های اجتماعی به شمار می آید. بدون این آلبوم گروه هایی مانند Innervisions استیوی واندر یا سوپر فلای كورتیس میفیلد به وجود نمی آمدند.

۷ پتی اسمیث: اسب ها ۱۹۷۵
چه كسی می پنداشت آغازكننده بخشی از پانك راك یك دختر باشد او یك شاعر، غیرمتجانس با محیط و اهل نیویورك بود. پتی روح كیت ریچاردز و باب دیلن را در قالب زنانه خود زنده كرد و با آلبومی عجیب، هیجان آلود و تب زده مشعل پانك نیویورك را روشنایی بخشید. طرح روی جلد این آلبوم، پتی را با چهره ای سنگ شده و مردانه نشان می دهد كه به تماشاگر زل زده است. این طراحی تاثیر قاطعی بر نوع برخورد صنعت موسیقی با هنرمندان زن گذارد. بدون این آلبوم گروه هایی مانند REM، پی جی هاروی و ریزر لایت شكل نمی گرفتند و ستارگان زن موسیقی پاپ مانند مدونا به وجود نمی آمدند.

۸ باب دیلن: Bringing it all back Home ۱۹۶۵
اولین آلبوم فولك راك شاید. به طور قطع اولین نشانه های ظهور شاهكاری كه بعدها به نام Like a Rolling Stone پدیدار شد. این آلبوم كه در سال های اوج پاپ راك ارائه شد، اشعار وهم آلود را با موسیقی راك اندرول درآمیخت. در آهنگ افتتاحیه آلبوم، دیلن هم ادای احترامی به چاك بری و بیتس كرده و هم به شكل پیش دستانه به استفاده از بازی كلمات مانند آنچه در موسیقی رپ می شنویم، پرداخته است. بدون این آلبوم راك مدرن كه خود دیلن توسط این آلبوم و آلبوم Highway 61 Revisited اختراع كرد به وجود نمی آمد.

۹ الویس پریسلی: الویس پریسلی ۱۹۵۶
نخستین آلبوم سلطان پاپ در واقع نخستین مثالی است كه چطور با وارد شدن به دنیای شور و شوق مخاطب جوان می توان به پول رسید با شیوع بیماری «پریسلی پرستی» كمپانی RCA به طور همزمان آلبوم ها، تك آهنگ ها و صفحه هایی را منتشر كرد كه روی جلد همه آنها چهره پریسلی نقش بسته بود. فروش این آلبوم برای اولین بار مرز میلیون دلار را برای كمپانی ها ترسیم كرد.
بدون این آلبوم نه King به وجود می آمد، نه جنون راك اندرول و شاید نه اولین آلبوم بیتلز.

۱۰ بیچ بویز: Pet Sounds ۱۹۶۶
آلبوم «صدای حیوانات» با جایگزین شدن با آلبوم Sgt Pepperشs بیتلز به نظر بسیاری از منتقدان به عنوان برترین آلبوم در تمامی زمان ها انتخاب شده است. این آلبوم زمانی كه سایر اعضای گروه در تور به سر می بردند، توسط برایان ویلسون یكی از اعضای گروه در خلوت ساخته شد، بنابراین بیشتر باید یك آلبوم تك نفره محسوب شود. زیبایی این آلبوم فقط در نبوغ آهنگسازی و ابداعات نوازندگی خلاصه نمی شود، بلكه صدای بی نظیر خواننده و اشعار غمگین و باشكوه، به زیبایی آن افزوده است. بدون این آلبوم از كجا می توان شروع كرد گروه بیتلز تاثیر این آلبوم را بر آثار خود تصدیق كرده اند. باب دیلن نیز صدای ویلسون را بسیار ستوده و آن را اعجاب انگیز می داند.

11 دیوید بووی: The rise and fall of ziggy stardust and the spiders form mars ۱۹۷۲
تركیب انقلابی هارد راك و Glam pop نگاه و احساسی فرازمینی به آلبوم دیوید بووی و همزاد لوندش ziggy داده است. تاثیر این آلبوم فقط در پیدایش مد موهای نارنجی رنگ فضانوردان عنكبوت مانند نبود، بلكه مهمتر از آن، آموزش خلق كردن مجموعه ای از عكس و تصویر بود كه بتواند طرفداران را شیفته خود كند. بدون این آلبوم گروه های بزرگی مانند سكس پیستونز، پرنیس، دوران دوران، بوی جورج، كیس، بن جووی البته آهنگی مانند Bohemian Rhapsody به وجود نمی آمدند.

۱۲ مایلز دیویس: Kind of Blue ۱۹۵۹
نمونه كمیابی از تحول در موسیقی كه تقریبا همه آن را می پسندیدند. آلبومی آرام و دوست داشتنی كه از سبك موسیقی رایج زمان خود Hard Pop فاصله بسیاری گرفت. اثرات این آلبوم بر اسلوب موسیقی ایجاد سبكی تازه، مطبوع، دست یافتنی و به طرز عجیبی پر معنی بود. سایرین استفاده های بسیاری از این سبك كرده و «مدال جز» براساس دستور العمل آن به وجود آمد.
بدون این آلبوم صدای خوشایند و آشنای ترومپت در پس زمینه میلیون ها نمایش رادیویی و مستند تلویزیونی شنیده نمی شد.

۱۳ فرانك سیناترا: Songs for swiging lovers ۱۹۵۶
سال قبل از این آلبوم سیناترا اثری ارائه داد كه آن را اولین آلبوم مفهومی پاپ می دانند و آلبوم سال ۵۶ در واقع متمم و مكمل آن به شمار می آید. مجموعه ای از سرود های شاد درباره عشق. اجراهای زیبا و نشاط انگیز آهنگ هایی مانند Iصve got you under my skin از یك سو معرف شخصیت دوست داشتنی سیناترا بود و از طرف دیگر آلبوم را به صدر اولین جدول برترین آلبوم های انگلستان كشاند. بدون این آلبوم ایده «خواننده به عنوان مترجم آهنگ» شكل نمی گرفت.

۱۴ جانی میچل: آبی ۱۹۷۱
اگرچه آلبوم كارول كینگ در این دوره به عنوان پرفروش ترین آلبوم معرفی شد، آلبوم آبی تاثیرات بسیار قوی تری بر موسیقی راك اوایل دهه هفتاد گذارد. جانی بسیار صادقانه و صمیمانه احساسات خود را درباره عشق، خیانت و ناامنی های احساسی با مخاطب در میان می گذاشت. اشعار ساده، لطیف و ماهرانه این آلبوم آن را به عنوان الگویی برای نوعی بازگویی احساسات زنانه قرار داد. بدون این آلبوم افرادی مانند توری آموس و فیونا اپل ظهور نمی كردند. این آلبوم تاثیر قابل توجهی نیز بر آثار اولیه الویس كاستلو و پرنیس داشته است.

۱۵ برایان انو: Discreet Music ۱۹۷۵
گفته می شود كه برایان انو لحظه ای كه در بیمارستان بستری بود و توانایی دسترسی به رادیویی كه صدایش را خیلی آهسته و از دور می شنید، نداشت به نوعی ابداع دست زد كه می توان نام موسیقی محیط را به آن داد. این ابداع نه تنها شرایط او را در گروه راكسی موزیك تغییر داد، بلكه زمینه پیدایش موسیقی الكترونیك راك را فراهم كرد. بدون این آلبوم، افرادی مثل ویلیام اربیت، ارب و جوانا مولینا وجود نداشتند و صداهای انعكاسی گیتار در آثار U2 به وجود نمی آمدند و آهنگ Low or Heroes دیوید بووی ساخته نمی شد.

۱۶ آرثا فرانكلین: هیچ گاه مردی را مانند تو دوست نداشتم ۱۹۶۷

«ا. ح. ت. ر. ا.م. معنای این كلمه را در درون من كشف كن.» آیا شعری قوی تر از این را در میان اشعار سرایندگان زن دیده اید فرانكلین با آلبوم خود یك باره در تمامی احساسش را به روی مخاطبش گشود و خیلی زود خود و آلبومش را به الگوهای افتخار سیاهان آمریكایی تبدیل كرد. بدون این آلبوم افرادی مانند تینا ترنر، ماریا كری و بسیاری دیگر به وجود نمی آمدند.

17 Raw Power :The stooges ۱۹۷۳
این آلبوم توسط دیوید بووی تهیه شد و او همچنین كسی بود كه به تشكیل دوباره گروه كمك فراوانی كرد. گروه البته به دلیل اجراهای زنده دو آلبوم اولش تبدیل به افسانه شد، اما Raw Power با وجود فروش كمی كه در ابتدا داشت، مدتی بعد از طرف تمامی گروه های پانك بریتانیایی به تاثیر گذار ترین آلبوم در این سبك معرفی شد. بدون این آلبوم پانك جایگاه ویژه ای در بریتانیا نداشت و گروه هایی مانند سكس پیستونز كه آهنگ NOFUN را نیز دوباره اجرا كرد و بعد ها رایت استراپز به وجود نمی آمدند.

در یك نظر كلی آلبوم تعریفی است كه در قرن بیستم۱۸ London Calling: The Clash ۱۹۷۹
بهترین آلبوم پانك یا ناقوس مرگ آن در این آلبوم دوگانه، The Clash ریشه های راك خود را با علاقه اش به موسیقی لاتین درآمیخت و از دنیایی كه در آن به وجود آمده بود فاصله گرفت. این آلبومی بود كه به پانك كه تاكنون به عنوان موجی بدقلق و جنون آمیز به شمار می آمد سندیت داد. این آلبوم با پرداختن به موضوعاتی مانند جنگ های داخلی اسپانیا دیدگاه های سیاسی چپ گرایانه را به درون موسیقی مد روز پانك وارد كرد. بدون این آلبوم گروه هایی مانند Maniac Street Preachers، گرین دی یارانسید تشكیل نمی شدند. آیا واقعا علاقه به موسیقی لاتین بدون وجود این آلبوم تا این حد افزایش می یافت

۱۹ مری جی بلیج: Whatصs the ۴۱۱ ۱۹۹۲
قبل از مری، سبك B&R هنوز قاطعانه به عنوان بخشی از Soul و جز به شمار می آمد. ظهور هیپ هاپ، این آلبوم بلیج و آثار استاد او P Diddy عواملی بودند كه به B&R جایگاهی قابل توجه داده و آن را معرفی كردند.
بدون این آلبوم B&R و Soul از یكدیگر جدا نمی شدند و به همین دلیل گروه هایی مانند TLC، بیانس، آشانتی و بسیاری دیگر به وجود نمی آمدند.

۲۰ Sweetheart of the: The Byrds Rodeo ۱۹۶۸
به گفته بسیاری این آلبوم توانست با خلق یك موجود پیوندی به نام كانتری راك، مانع فرهنگی بین دو گروه اسیدی های موبلند صلح طلب موعظه گر و پرچمداران جوانان خوب قدیمی را از میان بردارد. پیوند صداهای ناهموار گیتار و صدای نرم و یكنواخت خواننده، همراه با سنت های موسیقی كانتری تمام نگاه ها را نسبت به این دو جریان مخالف تغییر داد. گروه حتی به خاطر آهنگ Grand ole opry موهایشان را كوتاه كردند. بدون این آلبوم آهنگ هایی مانند هتل كالیفرنیا و افرادی مانند ویلی نلسون و شانیا تواین به وجود نمی آمدند.
۲۱ اسپایس گرلز: اسپایس ۱۹۹۶
از لحاظ موسیقایی «اسپایس» نسخه ای اصلی و بدیع نبود، اما سبك Power Girl آن مورد توجه قرار گرفت و نسلی از بیست ساله ها را معرفی كرد كه جای خود را خیلی زود در بازار موسیقی پیدا كردند. بدون این آلبوم كم سن و سال ها مورد تایید و توجه دنیای موسیقی قرار نمی گرفتند.

انيو موريكونه، يكى از بزرگترين آهنگسازان فيلم در جهان اگر چه نزديك به هشتاد سال از عمرش می‌گذرد و تا به حال جوايز متعددی، از شير طلايى جشنواره ونيز گرفته تا جايزه گلدن گلوب را كسب كرده ، اما جاى جايزه اسكار در كلكسيون افتخارات اين آهنگساز بزرگ ايتاليايى خالى بوده كه حال اين خلا نيز پر شده است.

http://www.enniomorricone.com

برای دومین بار در تاریخ هفتاد و نه ساله مراسم اسکار، جایزه یک عمر فعالیت هنری به یک آهنگساز سپرده می‌شود. انیو موریکونه نامی است که همه علاقه مندان سینما و به ویژه سینمای وسترن را به سال‌های دور برده و تداعی کننده نوای دلنشین فیلم «خوب ، بد ، زشت» است.

او به پاس ۴۵ سال فعالیت در حوزه موسیقی با خلق بیش از ۴۰۰ اثر برای فیلم و سریال‌های تلویزیونی روز ۲۵ فوریه در سالن آکادمی اسکار مورد تقدیر قرارخواهد گرفت. موریکونه پیش از این ۵ بار کاندید دریافت جایزه اسکار برای بهترین موسیقی فیلم شده بود ولی هیچگاه موفق به دریافت آن نشد.

انیو موریکونه در سال ۱۹۲۸ در شهر رم پایتخت ایتالیا به دنیا آمد و در یکی از معروف‌ترین کنسرواتوارهای دنیا سانتا چچیلیا Santa Cecilia موسیقی را آموخت. او نواختن ترومپت، آهنگسازی و همچنین رهبری کر را در همان کنسرواتوار فرا گرفت.

در سال ۱۹۶۲ کار نوشتن موسیقی فیلم را آغاز کرد و توانست در یک سال ۲۰ موسیقی متن فیلم بنویسد. نام موریکونه با موسیقی فیلم «برای یک مشت دلار» اثر سرجیو لئونه بر سر زبان‌ها افتاد و از آن پس پله‌های پیشرفت را یکی بعد از دیگری بالا رفت.

چندی پس از آن موریکونه با ساختن موسیقی برای فیلم «خوب، بد، زشت» اثر همان کارگردان به یکی از چهره‌های مشهور موسیقی در سینما تبدیل شد و به خصوص نام او با سینمای وسترن گره خورد.

البته وسترن از نوع ایتالیایی که در بین منتقدان سینمایی به وسترن اسپاگتی شهرت دارد.

او با استفاده از صداها و ابزار الکترونیک در موسیقی فیلم «خوب، بد، زشت» دست به خلق اثری زد که در زمان خود یک نوآوری محسوب می‌شد. موریکونه در موسیقی خود از افکت‌ها و صداهایی استفاده کرد که نمی‌شد آنها را با سازهای آکوستیک تولید کرد. از آن جمله می‌توان به استفاده او از سوت اشاره کرد.

ترکیب بندی سازهای «خوب ، بد ، زشت» و هم چنین استفاده از اصوات نامتعارف و الکترونیک از کارهایی بود که در آن زمان (دهه شصت میلادی) بسیار بدیع و خلاقانه جلوه می‌کرد و همین نوآوری او، منتقدان را از آن زمان تا اکنون به ستایش واداشته است.

تنوع سبک در کارهای موریکونه از دیگر خصوصیات این آهنگساز است. او شیوه‌های مختلف را در آهنگ‌هایش تجربه می‌کند .

به عنوان مثال درست برخلاف موسیقی فیلم «روزی روزگاری آمریکا» که در ذات خود تم زیبا و برجسته‌ای دارد، موریکونه در فیلم «خوب ، بد ، زشت» از یک تم ساده و پیش پا افتاده و حتی هزل آمیز مجموعه‌ای دلنشین و به یاد ماندنی برجای می‌گذارد.

یکی از ابتدایی‌ترین اصول برای ساخت موسیقی فیلم آن است که موسیقی نباید از فیلم برجسته تر باشد بلکه باید در خدمت آن قرار بگیرد. یکی از ویژگی‌های آثار موریکونه آن است که نه تنها آهنگ‌هایش در خدمت فیلم هستند بلکه بسیاری از آنها به عنوان موسیقی محض و جدا از سینما و فیلم نیزقابل تامل می‌باشند.

از دیگر آثار این آهنگساز که بسیار متفاوت از آهنگ‌های فیلم‌های گذشته از جمله فیلم‌های وسترن اوست، می‌توان به سینما پارادیزو به کارگردانی جوزپه تورناتوره اشاره کرد. موسیقی موریکونه به این فیلم وجهه‌ای خاص بخشیده چراکه بیشتر از دیالوگ‌های رد و بدل شده بین شخصیتها، موسیقی، مدیوم ارتباطی بین فیلم و تماشاگر است.

همکاری موریکونه با تورناتوره ادامه پیدا می کند تا در سال ۲۰۰۰ برای فیلم مالنای او نیز آهنگ می سازد. این فیلم از جمله فیلم هایی بود که کاندید دریافت اسکار برای بهترین موسیقی متن فیلم شد.

اگر چه شاید داوران اسکار دیر به فکر تقدیر از موریکونه افتادند اما او پیش از این در اروپا جوایز بسیاری را تصاحب کرد. از آن جمله می‌توان به شیر طلایی ونیز در سال ۱۹۹۵ برای یک عمر فعالیت سینمایی ، جایزه گلدن گلاب در سال ۲۰۰۰ برای فیلم «افسانه ۱۹۰۰» به کارگردانی جوزپه تورناتوره اشاره کرد.

او هم چنین در سال ۱۹۹۰ برای موسیقی فیلم سینما پارادیزو ساخته تورناتوره توانست سه جایزه مهم اروپایی یعنی بافتای بریتانیا، کن فرانسه و داود دوناتللوی ایتالیا را به دست آورد.

انیو موریکونه در گفتگویی که چندی پیش با رادیو کاپیتال ایتالیا درباره دریافت جایزه اسکار انجام داده بود می‌گوید: «این اعتباری است که از میان سایرین به من تعلق می‌گیرد بنابراین نمی‌گویم که می‌توانستند این جایزه را خیلی پیش از این به من بدهند.»

موریکونه با وجود آن که با بسیاری از کارگردانان و تهیه کنندگان مطرح هالیوود کار کرده است اما هیچ وقت نمی‌خواهد به آمریکا نقل مکان کند. برای ترغیب او به زندگی در آنجا حتی ویلایی در بورلی هیلز هم پیشنهاد داده‌اند ولی موریکونه می‌گوید: « من همیشه عاشق شهر رم هستم و هرگز به زندگی در کالیفرنیا فکر نکردم.»

در ايتاليا موريكونه را به عنوان آهنگساز ترانه‌های معروفی چون (Se telefonando) برای مينا ماتزینی Mina Mazzini خواننده مطرح ايتاليايی نيز می‌شناسند. اين ترانه درسال ۱۹۹۶ بهترين ترانه سال شد و خواننده‌اش را به اوجی رساند كه هيچوقت ديگر نتوانست آن را تكرار كند. این ترانه هنوز هم از جمله ترانه‌های بسیار محبوب ایتالیا به شمار می‌رود

منبع :صداي آلمانhttp://www2.dw-world.de/persian

والت ويتمن و آوازهاي تن

براي بسياري والت ويتمن شاعر«تن» است . تن در آوازهاي ويتمن جايي خاص دارد . آوازهاي او بيشتر در رثاي تن است و اين تن است كه به فرد هويت مي‌بخشد.

شعر تن با آمريكاي قرن 19 در انطباق است. آمريكا سرزمين پهناوري است كه بر خلاف اروپاي متافيزيك زده اسير نظامهاي فلسفي نيست. آمريكا با ديدگان عريان و بيرون از دستگاههاي فلسفي به جهان مي‌نگرد و در اين نگرش است كه ستايش تن پديد مي‌آيد.

در حقيقت ستايش تن نشان‌اش از خوش‌بيني آمريكايي است و از سوي ديگر نشان مي‌دهد كه چگونه آمريكايي با ديدگاه تن به جهان مي‌نگرد. در اينجا مي‌توان اشاره‌اي به اروپا كرد و گفت كه چگونه «صنعت» و «آداب»، تن را در جامعه اروپايي له كرده‌اند . «تن» اروپايي فلسفي است. اين بدين معني است كه تن به عنوان پديده‌اي ديناميك در جوامع اروپايي معني ندارد. در اروپا تنها استثنا شايد نتيجه باشد كه تن را مي‌ستايد. ستايش تن توسط ويتمن در «آواز من» «song of my self» ديده مي‌شود. در اينجا معصوميت تن و روح خود را به نمايش مي‌گذارد. ستايش تن در همان ابتداي آواز من، ديده مي‌شود: در اينجا گفته مي‌شود كه من خود را جشن مي‌گيرم و براي خود آواز مي‌خوانم. آواز تن شامل اتم‌هاي تن نيز هست. گويي كه به واسطه اين آواز است كه اين اتم‌ها به زندگي دوباره در مي‌آيند.

اين آواز، آواز هستي است. براي هستي است كه آواز خوانده مي‌شود واين هستي است كه توسط تن به اوج مي‌رسد. دنياي هستي در اينجا توسط آواز گشايش پيدا مي‌كند و اين آواز موسيقي تن است. شعر در اينجا نوعي موسيقي است كه در خدمت تن در آمده است.

آواز هستي فقط در جهاني ميسر است كه يك سوي آن بسيار «گشاده» باشد و آواز در حقيقت گشاده را توسعه مي‌دهد. فضاي آمريكا در ابتداي قرن 19، فضايي«باز» است. حيطه‌هاي باز مشخصه معين جهان آمريكايي است . اين جهان  توسط تن خود را نشان مي‌دهد. اين تن جزيي از «طبيعت» و همگام با طبيعت است. طبيعت در آمريكا جوان و باز است و اين درست بر خلاف طبيعت اروپايي است.

طبيعت و خود در نوعي ديناميسم متقابل به سر مي‌برند. خود به واسطه طبيعت رشد و نمو مي‌كند و لذا جزيي از طبيعت مي‌شود . طبيعت در خود نفوذ مي‌كند و جنبه‌هاي خود را بر آن تحميل مي‌كند. طبيعت و تن يك مجموعه واحدند كه هر كدام باعث رشد ديگري مي‌شوند. گويي طبيعت و خود تابع جرياني واحدند و اين جريان همان ديناميسم است كه داراي آوازهاي خاص خود نيز هست. ستايش در اينجا با آواز و شعر همراه است. شعر براي اين سروده مي‌شود كه لحظاتي از ستايش را منعكس كند. «رشد» خصلت اصلي تن است و اين رشد فقط در كنار طبيعت معني مي‌دهد. به عبارت ديگر تن و طبيعت هر دو در يك روند رو به رشد قرار گرفته‌اند. در كنار خود است كه معناي طبيعي آشكار مي‌شود.

اما وضعيت خود و طبيعت در اروپا به گونه‌اي ديگر است. خود اروپايي درگير جهان پيچيده «بودن» و «شدن» است. طبيعت براي او پديده‌اي معضل آفرين است. لذا نگاه اروپايي به طبيعت لزوماً از چارچوب متافيزيك مي‌گذرد. براي ويتمن ريشه شعر و روز و شب يكي است: «امروز و امشب با من بمان و آنگاه خواهي توانست كه ريشه شعر را تصاحب كني» به عبارت ديگر شعر در كنار طبيعت پديد مي آيد و از آنجا است كه رشد مي‌كند. براي طبيعت است كه شعر به وجود مي‌آيد.

اما شعر در اروپا درون‌گرا است. اين درون داراي ديناميسم تن نيست. لذا درون گرايي بيش از آواز خواندن در اروپا داراي اهميت است. آواز خواندن در ويتمن در كنار حيطه‌هاي باز صورت مي‌پذيرد. در آواز خواندن است كه «خود» رشد مي‌كند و اين جهان طبيعت است كه باعث رشد خود مي‌شود. زندگي خود جرياني اقيانوسي است كه آوازهاي خود را در بطن خود دارد.

در منظومه «آوازهاي من»،«ستايش» جنبه مسلط شعر است. در ستايش است كه آواز و شعر پديدار مي‌شود. در ستايش خود و طبيعت يكسان مي‌شوند و نتيجه آن همان شعر است. اما خود در شكل تن تجلي پيدا مي‌كند. در تن است كه آواز خواندن آموخته مي‌شود، در اينجا به جريان اقيانوسي حيات برخورد مي‌كنيم كه ديناميسم تن در آن نهفته است.

جريان اقيانوسي حيات شبيه كشتي‌اي است كه در رودخانه حيات دارد حركت مي‌كند. لذا تن نيز شبيه كشتي است و جهان زندگي بيرون از تقسيم‌بندي سوبژه و ابژه است. تن نيز فراتر از سوژه و ابژه قرار مي‌گيرد و اين فراروي به صورت آواز خود را نشان مي‌دهد.

شبيه‌ترين متفكر جهان اروپايي به ويتمن، نيچه است. براي نيچه «خستگي از تن» خود مقوله‌اي است كه باعث پيدايش مقوله‌هاي ديگر مي‌شود. سوسياليسم، ليبراليسم و ناسيوناليسم ديدگاههاي ضد حيات هستند كه در آنها يك شكل و يا شكل ديگر «تن »انكار شده است .

از سوي ديگر ميشل فوكومكانيسم‌هاي سلطه بر تن را نشان مي‌دهد، گرچه در انديشه او چيزي به نام آواز يا شعر وجود ندارد. در انديشه‌ هايدگر نيز شعر و آواز وجود دارد ولي ارتباطي با رهايي تن ندارد.

آوازهاي تن، آوازهايي است كه در زمان «بي‌گناهي» سروده مي‌شود و اين زمان بي‌گناهي همان زمان شعر نخستين است. شعر نخستين نيز همان آواز تن است. شعر نخستين با طبيعت نخستين در پيوند است. «من» در ويتمن همان من نخستين است كه به علت موقعيت خاصي كه دارد، بيشترين امكان سرودن شعر نخستين را داراست. من نخستين و شعر نخستين قبل از «ناميدن» حاصل مي‌شود و لذا ماقبل زباني است. در اين جريان نوعي ديناميسم وجود دارد كه پيش از ناميدن وجود داشته است.

براي ويتمن خود همان «كشتي» است كه در جريان زندگي به شنا كردن مشغول است. در اينجا هدف خاصي وجود ندارد و آنچه كه مهم است «جريان يافتن» است. هدف داشتن كشتي باعث آن مي‌شود كه ديناميسم تن فروكش كند. خون در رگهاي تن همين موزيك است كه تبديل به آواز تن مي‌شود. آوازهايي كه خوانده مي‌شود ، فقط قسمت اندكي از آوازهاي حيات‌اند. حيطه‌هاي جغرافيايي، محل تجلي آوازهاي خود است كه در جريان سفر تن، خود را نشان مي‌دهد.

در اينجا مي‌توان متوجه «پان وايتاليسم » ويتمن و ارتباط نزديك آن با فلسفه هنر شد. در پان وايتاليسم هنر تفاوت ميان سوژه و ابژه نيز پشت سر گذاشته شده و آنچه كه بر جاي مانده همان كشتي حيات است.

در زورق حيات آنچه كه فراگير است شنيدن صداهاي گوناگون زندگي است. صداهاي شهر ، صداي آدميان و صداها در جنگل، آن چيزي است كه شنيده مي‌شود. در حقيقت شنيدن سوي ديگر «شدن» است. آنچه كه در اينجا به چشم مي‌خورد در بعد هميشگي آن است.

در دنياي رگ‌ها است كه آواز وجود دارد و اين شدن در رگ‌ها باعث پيدايش آواز مي‌شود. براي ويتمن، خود همان «خود جهاني» است . خودجهاني است كه تبديل به آوازهاي تن مي‌شود. اما جهان ويتمن، دنيايي نارسيستي نيست. دنياهاي منظره آمريكاي شمالي يك ابژه جهت تماشا است. از تماشا است كه آواز پديد مي‌آيد و از تماشا است كه دنياي نخستين تن شكل مي‌گيرد . منظور سروده ديگر تن است. اما شنيدن در اين جهان سوژه و ابژه ارجحيت دارد. در شنيدن ناب است كه زورق تن به حركت در مي‌آيد و تمامي شنيدني‌ها در سوبژه جاي مي‌گيرد. براي ويتمن صداهاي صنعتي «ماند سوپرانوي ترن» جهان تن را گشايش مي‌بخشد، بر خلاف تجربه اروپايي كه صداهاي صنعت آزاردهنده است در «آوازهاي من» صداهاي صنعت نشان دهنده ميل به «گفتن » و گفت و گو است. پرحرفي خصلت عمده تن آزاد شده است.

از سوي ديگر در اينجا ابعاد «حسي» خود در قالب تن رشد مي‌كند و آنچه كه بر تن اثر مي‌گذارد، همان «حس گرايي» است حس‌گرايي سوي ديگر عرفان ديناميك ويتمن است. اگر ديد نيچه مبتني بر «حس گرايي» در زندگي غير مفهومي باشد ديدگاه ويتمن آشتي و نزديك شدن تن با طبيعت است. در اينجا است كه «آري» به زندگي در آثار ويتمن خود را نشان مي‌دهد اين گفتن آري در حس اقيانوسي حيات نيز به چشم مي‌خورد.

ويتمن خود را فرزند منهتن مي‌داند، و حسي سرشار از حيات را در آن مي‌جويد. منهتن نيز مانند يك خود گسترش يافته است. تن در ويتمن درون طبيعت قرار مي‌گيرد ولي همچنان خود را حفظ مي‌كند. تن در اينجا هيولا و غول است. بدين ترتيب است كه حيطه‌هاي گسترده با تن در ارتباط قرار مي‌گيرند. تن در اينجا بيرون از زندگي مفهومي «conceptual» به حيات خود ادامه مي‌دهد. دنياي صنعت زندگي مفهومي را گسترش مي‌دهد و لذا حيطه تن را محدود مي‌كند. ولي در ويتمن، زندگي مفهومي نمي‌تواند تن را تحت سلطه در آورد. در اينجا علم بعد تخفيف گراي «Reductionism » خود را از دست مي‌دهد و در مقابل تن مجبور به اطاعت مي‌شود. «صداها» نيز آن بعد ديگري هستند كه در كنار تن رشد مي‌كنند. اما ويتمن در همين منظومه مي‌گويد كه: طمن شاعر تن و شاعر روح هستم»

اما تجربه ممتاز ويتمن، او را در مسير شاعر تن قرار داده است. همچنان كه او خود را «شاعر زمين» مي‌داند:

زمين چرت آلود و درختان تر / زمين غروب به سر آمده زمين كوه هاي مه گرفته.

چنين زميني با زمين هايدگر تفاوت دارد. زمين در هايدگر «اثيري» است ولي در ويتمن زمين هميشه زنده است. نيرويي در اين زمين جاري است كه آن را هميشه زنده نگه مي‌دارد.

زمين در اينجا رگ شاعر است و به اين خاطر است كه همه چيز در نهايت به جهان ختم مي‌شود. صداها، منهتن، زمين و غيره بخشي از خود هستند و در اين خود است كه دنيايي فعالانه به وجود مي‌آيد. در اينجا آواز پديده‌اي ابدي است.

«خود» در دنياي ويتمن پديده‌اي «جهاني» است و صرفاً به علت اين جهاني بودن است كه آواز به وجود مي‌آيد. در آواز تفاوت ميان من و جهان از ميان مي‌رود. آنچه كه وجود دارد دنياي من است كه جهان را مي‌تواند در بر گيرد. آواز در اينجا خود يك غايت است . بدين سبب است كه آواز تجلي جهان است.

اما اين كه «خود» در قالب تن خود را نشان مي‌دهد، «حائز اهميت خاصي است. «طلوع خورشيد مي‌تواند مرا بكشد». اين بدين دليل است كه خود تن در همه جا پراكنده‌اند . اين پراكندگي سبب مي‌شود كه خودو تن در قالبهاي طبيعت خود را نشان دهد.

گفتار Spuch سوي ديگر خود و تن است. در گفتار دنياي طبيعت، ديگر بودن خود را از دست مي‌دهد و به صورت بخشي از متن در مي‌آيد. در گفتار ديناميسم هستي وجود دارد كه به سوي طبيعت نيز روان است .

براي ويتمن، جامعه آمريكايي جامعه پرگفتار است. اين بدين معني است كه «زنده بودن» پر «گفتار بودن» است. پرگفتار بودن مانند جريان خون در رگها است و بدين سبب جامعه سرشار از گفتار است. گفتار در حقيقت نوعي موزيك است و به دليل سرشار بودن از موزيك است كه آوازهايي «براي من » مي‌تواند آوازهايي براي ديگران نيز باشد.

چرا كه در اينجا ارتباط به وسيله گفتار فراهم شده است. در جهان «گفتار» است كه تن در كنار خود مي‌تواند رشد كند. شفافيت خود از راه گفتار مي‌گذرد. گفتار نيز متعلق به كسي نيست. گفتار متعلق به همه كس و هيچ كس نيست. لذا گفتار با روح جامعه آمريكايي معاصر با ويتمن در انطباق است.

اما جامعه معاصر ويتمن خصوصيت ديگري نيز دارد: آن وجود آن «ديدگاه » است كه به جامعه ديناميسم مي‌بخشد. در اينجا ديدگاه و وجود آن بسيار با اهميت است چرا كه در ديدگاه است كه بعد عرفاني جهان ويتمن خود  را نشان مي‌دهد. در اين ديدگاه است كه خود جنبه‌هاي خود را به نمايش مي‌گذارد و اين در واقع به نمايش گذاشتن تمام جامعه است. در اين ديدگاه عرفاني است كه تمام پديده‌هاي مبهم به روشني در مي‌آيند.

Walt Whitman,"song of myself" The Northon Anthology of American Literature

تاريخ عرفان-شاهكارهاي غزل فارسي

سعدي

مشرف الدين مصلح بن عبدالله سعدي شيرازي (وفات 691 يا 694) شاعر و نويسنده بزرگ قرن هفتم در شيراز متولد شده و در همان شهر تحصيلات خود را آغاز كرده است. سعدي به سبب كشمكشهاي ميان خوارزمشاهيان و اتابكان فارس و هجوم مغول شيراز را تكر كرد و به سفري طولاني پرداخت. اين سفر در حدود سي تا چهل سال طول كشيد و سعدي با اندوخته و تجارب فراوان به وطن بازگشت و به تأليف آثار خود پرداخت. اين آثار به نظم و نثر است كه از مشهورترين آنها  غزليات اوست.

اسلوبي كه انوري در غزل ايجاد كرد به دست سعدي تكامل يافت و به آخرين حد ترقي رسيد. سعدي فصاحت بيان و رواني گفتار را به جايي رسانيده كه تاكنون هيچ شاعري نتوانسته است به اسلوب او سخن گويد و در شيوايي كلام به پاي او برسد.

شيخ سعدي نه تنها يكي از ارجمندترين ايرانيان است ، بلكه يكي از بزرگترين سخن سرايان جهان است. در ميان پارسي زبانان يكي دو تن بيش نيستند كه بتوان با او برابر كرد، و از سخن گويان ملل ديگر هم از قديم و جديد و كساني كه با سعدي همسري كنند بسيار معدودند : در ايران از جهت شهرت كم نظير است و خاص و عام او را مي‌شناسند در بيرون از ايران هم عوام اگر ندانند خواص البته به بزرگي قدر او پي‌برده‌اند. با اين همه از احوال و شرح زندگاني او چندان معلوماتي در دست نيست زيرا بدبختانه ايرانيان در ثبت احوال ابناء نوع خود به نهايت مسامحه و سهل انگاري ورزيده‌اند چنانچه كمتر كسي از بزرگان ما جزئيات زندگانيش معلوم است، و درباره شيخ سعدي مسامحه به جايي رسيده كه حتي نام او هم بدرستي ضبط نشده است.

اينكه از احوال شيخ سعدي اظهار بي‌خبري مي‌كنيم از آن نيست كه درباره او سخن نگفته و حكاياتي نقل نكرده باشند. نگارش بسيار، اما تحقيق كم بوده است و بايد تصديق كرد كه خود شيخ بزرگوار نيز در گمراه ساختن مردم درباره خويش اهتمام ورزيده زيرا كه براي پروردن نكات حكمتي و اخلاقي كه در خاطر گرفته است حكاياتي ساخته و وقايعي نقل كرده و شخص خود را در آن وقايع دخيل نموده و از اين حكايات فقط تمثيل در نظر داشته است نه حقيقت، و توجه نفرموده است كه بعدها مردم از اين نكته غافل خواهند شد و آن وقايع را واقع پنداشته در احوال او به اشتباه خواهند افتاد. شهرت و عظمت قدر او هم در انظار، مويّد اين امر گرديده، چون طبع مردم بر اين است كه درباره كساني كه در نظرشان اهميت يافتند بدون تقيد به درستي و راستي، سخن مي‌گويند و بنابراين در پيرامون بزرگان دنيا افسانه‌ها ساخته شده كه يك چند همه كس آنها را حقيقت انگاشته و بعدها اهل تحقيق به زحمت و مجاهده توانسته‌اند معلوم كنند كه  غالب اين داستانها افسانه است.

شيخ سعدي خانواده‌اش عالمان دين بوده‌اند، و در سالهاي اول سده هفتم هجري در شيراز متولد شده، و در  جواني به بغداد رفته و آنجا در مدرسه نظاميه وحوزه‌هاي ديگر درس و بحث به تكميل علوم ديني و ادبي پرداخته، و در عراق و شام و حجاز مسافرت كرده و حج گزارده، و در اواسط سده هفتم هنگامي كه ابوبكر بن سعد بن زنگي از اتابكان سلغري د فارس فرمانروايي داشت به شيراز باز آمده، در سال ششصد و پنجاه و پنج هجري كتاب معروف به بوستان را به نظم درآورده، و در سال بعد گلستان را تصنيف فرمود. و در نزد اتابك ابوبكر  و بزرگان ديگر مخصوصاً پسر ابوبكر، كه سعد نام داشته وشيخ انتساب به او را براي خود تخلص قرار داده قدر و منزلت يافته و همخواره به بنان وبيان مستعدان را مستفيض واهل ذوق را محظوظ و متمتع مي‌ساخته و گاهي در ضمن قصيده و غزل به بزرگان و امراي فارس و سلاطين مغول معاصر و وزراي ايشان پند و اندرز مي‌داده، و به زباني كه شايسته است كه فرشته و ملك بدان سخن گويند به عنوان مغازله ومعاشقه نكات و دقايق عرفاني و حكمتي مي‌پرورده و تا اوايل دهه آخر از سده هفتم در شيراز به عزت و حرمت زيسته و درت يكي از سالهاي بين ششصد و نود و يك و ششصد و نود و چهار د گذشته و در بيرون شهر شيراز در محلي كه بقعه او زيرتگاه صاحبدلان است به خاك سپرده شده است .

چنانكه اشاره كرديم سعدي تخلص شعري شيخ است و نام او محل اختلاف مي‌باشد. بعضي مشرف الدين و برخي مصلح الدين نوشته، و جماعتي يكي از اين دو كلمه را لقب او دانسته‌اند، و گروهي مصلح الدين را نام پدر شيخ انگاشته و بعضي ديگر نام خودش يا پدرش را عبدالله گفته‌اند،وگاهي ديده مي‌شود كه ابو عبدالله را كنيه شيخ قرار داده‌اند، و در بعضي جاهها نام او مشرف بن مصلح نوشته شده و در اين باب تشويش بسيار است .

اما در چگونگي بيان شيخ سعدي حق اين است كه در وصف او از خود شيخ بزرگوار پيروي كنيم و بگوييم :

من در همه قول ها فصيحم

در وصف شمايل تو اخرس

اگر سخنش را به شيرين يا نمكين بودن بستاييم ، براي او مدحي مسكين است، و اگر ادعا كنيم كه فصيح‌ترين گويندگان و بليغ‌ترين نويسندگان است قولي است كه جملگي برآنند؛اگر بگوييم كلامش از روشني و رواني، سهل و ممتنع است، از قديم گفته‌اند و همه كس مي‌داند، حسن سخن شيخ خاصه در شعر، نه تنها بيانش دشوار است، ادراكش هم آسان نيست، چون آب زلالي كه در آبگينه شفاف هست اما از غايت پاكي، وجودش را چشم ادراك نمي‌كند، ملايمتش با خاطر مانند ملايمت هوا با تنفس است كه در حالت عادي هيچ كس متوجه روح افزا بودنش نيست. و اگر كسي بخواهد لطف آنرا وصف كند جز اينكه بگويد جان بخش است عبارتي ندارد، از اينرو هرچند اكثر مردم شعر سعدي را شنيده و بلكه از بر دارند و مي‌خوانند، كمتر كسي است كه براستي خوبي آنرا درك كر ده باشد، و غالباً ستايشي كه از سعدي مي‌كنند تقليدي است و بنابر اعجابي است كه از دانشمندان با ذوق نسبت به او ديده شده است. پي بردن به مقام شيخ با داشتن ذوق سليم و تتبّع در كلام فصحا، پس از مطالعه و تامل فراوان ميسر مي‌شود سعدي سلطان مسلم ملك سخن و تسلطش در بيان از همه كس بيشتر است. كلام در دست او مانند موم است. هر معنايي را به عبارتي ادا مي‌كند كه از آن بهتر و زيباتر و موجز تر ممكن نيست. سخنش حشو و زوايد ندارد و سرمشق سخنگويي است. ايرانيان چون ذوق شعرشان سرشار بوده شيوه سخن را در شعر به نهايت زيبايي رسانيده بودند. شيخ سعدي همان شيوه را نه تنها در نظم بلكه درنثر بكار برده است، چنانكه نثرش مزه شعر، و شعرش رواني نثر را دريافته است، و چون پس از بستگان، نثر فارسي در قالب شايسته حقيقي ريخته شده بعدها هر شعري هم كه مانند شعر سعدي در نهايت سلامت و رواني باشد در تركيب شبيه به نثر خواهد بود. يعني از بركت وجود سعدي زبان شعر و زبان نثر فارسي از دو گانگي بيرون آمده و يك زبان شده است.

گاهي شنيده مي‌شود كه اهل ذوق اعجاب مي‌كنند كه سعدي هفتصد سال پيش به زبان امروزي ما سخن گفته است ولي حق اين است كه سعدي هفتصد سال پيش به زبان امروزي ما سخن نگفته است بلكه ما پس از هفتصد سال به زباني كه از سعدي آموخته‌ايم سخن مي‌گوييم، يعني سعدي شيوه نثر فارسي را چنان دلنشين ساخته كه زبان او زبان رايج فارسي شده است، و اي كاش ايرانيان قدر اين نعمت بدانند و در شيوه بيان دست از دامان شيخ بر ندارند كه بفرموده خود او: «حد همين است سخنگويي و زيبايي را»  و من نويسندگان بزرگ سراغ دارم (از جمله ميرزا ابوالقاسم قاينم مقام) كه اعتراف مي كردند كه در نويسندگي هر چه دارند، از شيخ سعدي دارند.

كتاب «گلستان» زيباترين كتاب نثر فارسي است و شايد بتوان گفت در سراسر ادبيات جهاني بي نظير است و خصايصي دارد كه در هيچ كتاب ديگر نيست، نثري است آميخته به شعر يعني براي هر شعر و جمله و مطلبي كه به نثر ادا شده يك يا چند شعر فارسي و گاهي عربي شاهد آورده است كه آن را معني مي‌پرورد و تائيد و توضيح و تكميل مي‌كند، و آن اشعار چنانكه  در آخر كتاب توجه داده است همه از گفته‌ها خود اوست و از كسي عاريت نكرده است‌، و آن نثر و اين شعر هر دو از هر حيث به درجه كمال است ودر خوبي مزيدي بر آن متصور نيست .

نثرش گذشته از فصاحت و بلاغت و سلامت و ايجاز و متانت و استحكام و ظرافت، همه آرايشهاي شعري را هم در بر دارد، حتي سجع و قافيه، اما در اين جمله به هيچ وجه تكلف و تصنع ديده نمي‌شود و كاملاً طبيعي است، نه هيچ جا معني فداي لفظ شده و نه هيچگاه لفظي زايد بر معني آورده است، هرچه از معاني بر خاطرش مي‌گذرد بدون كم و زياد به بهترين وجوه تمام و كمال به عبارت مي‌آورد و مطلب را چنان ادا مي‌كند كه خاطر را كاملاً اقناع مي‌سازد و دعاويش تاثير برهان دارد، در عين اينكه بهجت و مسرت نير مي‌دهد، كلامش زينت فراوان دارد، از سجع و قافيه و تشبيه و كنايه و استعاره و جناس و مراعات نظير و غير آن، اما به هيچ وجه در اين صنايع افراط و اسراف نكرده است.

آثار سعدي

گلستان و بوستان سعدي يك دوره كامل از حكمت عملي است. علم سياست و اخلاق و تدبير منزل را جوهر كشيده و در اين دو كتاب به دلكش‌ترين عبارات در آورده است. در عين اينكه در نهايت سنگيني و متانت است از مزاح و طيبت هم خالي نيست و چنانكه خود مي‌فرمايد: «داروي تلخ نصيحت به شهد ظرافت بر آميخته تا طبع ملول ازدولت قبول محروم نماند» و انصاف نيست كه بوستان و گلستان را هرچه مكرر بخوانند اگر اندكي ذوق باشد ملالت دست نمي‌دهد.

هيچ كس به اندازه سعدي پادشاهان و صاحبان اقتدار را به حسن سياست و دادگري و رعيت پروري دعوت نكرده و ضرورت اين امر را مانند او روشن  و مبرهن نساخته است. از ساير نكات كشور داري نيز غفلت نورزيده و مردم ديگر را هم از هر صنف و طبقه، از امير و وزير و لشكري و كشوري و زبردست و زيردست و توانا و ناتوان، درويش و توانگر و زاهد و دين پرور و عارف و كاسب و تاجر و عاشق و رند و مست وآخرت دوست و دنيا پرست، همه را به وظايف خودشان آگاه نموده و هيچ دقيقه‌اي از مصالح و مفاسد را فرو نگذاشته است.

وجود سعدي را از عشق و محبت سرشته‌اند. همه مطالب را به بهترين وجه ادا مي‌كند اما چون به عشق مي‌رسد شور ديگري در مي‌يابد. هيچ كس عالم عشق را نه مانند سعدي درك كرده و نه به بيان آورده است. عشق سعدي بازيچه و هوي و هوس نيست. امري بسيار جدي است، عشق پاك و عشق تمامي است كه براي مطلوب از وجود خود مي‌گذرد و خود را براي او مي‌خواهد، نه او را براي خود. عشق او از مخلوق آغاز مي‌كند اما سرانجام به خالق مي‌رسد و از اين روست كه مي‌فرمايد:

«عشق را آغاز هست انجام نيست»

در گلستان و بوستان از عشق بياني كرده است اما آنجا كه داد سخن را داده در غزليات است. از آنجا كه وجود سعدي به عشق سرشته است احساساتش در نهايت لطافت است. هر قسم زيبايي را خواه صوري و خواه معنوي به شدت حس مي‌كند و دوست دارد. سر رقت قلب و مهرباني او نيز همين است و از اينست كه هر كس با سعدي مأنوس مي شود ناچار به محبت او مي گرايد.

سعدي مانند فردوسي و مولوي و حافظ نمونه كامل انسان متمدن حقيقي است  كه هر كس بايد رفتار و گفتار او را سرمشق قرار دهد. اگر نوع بشر روح خود را به تربيت اين رادمردان پرورش مي‌داد، دنياي جهنمي امروز، بهشت مي‌شد. آثار اين بزرگواران خلاصه و جوهر تمدن چند هزار ساله مردم اين كشور است و ايرانيان بايد اين ميراث‌هاي گرانبها را كه از نياكان به ايشان رسيده است، قدر بدانند و چه خوب است كه ايراني آنها را در عمر خود چندين بار بخواند و هر چه بيشتر بتواند از آن گوهرهاي شاهوار از بر كند و زيب خاطر نمايد. معلوماتي را كه از آنها بدست مي‌آيد همواره بياد داشته باشد و به دستورهايي كه داده‌اند رفتار كند كه اگر چنين شود ملت ايران آن متمدن حقيقي خواهد بود كه در عالم انسانيت به پيش قدمي شناخته خواهد شد.

اشعار سعدي

سعدي مردي عاشق پيشه و دلداده است، ولي مانند عطار پايه عشق را به جايي كه از دسترس عموم دور باشد نمي‌گذارد. سعدي دلبستگي خود را به هرچه زيباست آشكار مي‌كند و كساني را كه دم از پرهيزگاري مي‌زنند رياكار مي‌شمارد. غزلهاي عاشقانه سعدي مانند خود عشق زير و بم و نشيب و فراز دارد. گاه از درد هجر سخت مي‌نالد و در شب تنهايي بر آمدن آفتاب را آرزو مي‌كند.

سرآن ندارد امشب كه برآيد آفتابي

چه خيالها گذر كرد و گذر نكرد خوابي

به چه دير ماندي اي صبح كه جان من بر آمد

بزه كردي و نكردند موذنان صوابي

نفس خروس بگرفت كه نوبتي بخواند

همه بلبلان بمردند و نماند جز غرابي

نفحات صبح داني ز چه روي دوست دارم

كه به روي دوست ماند كه برافكند نقابي

سرم از خداي خواهد كه به پايش اندر افتد

كه در آب مرده بهتر كه در آرزوي آبي

دل من نه مرد آنست كه با غمش بر آيد

مگسي كجا تواند كه بيفكند عقابي

نه چنان گناهكارم كه به دشمنم سپاري

تو به دست خويش فرماي اگرم كني عذابي

دل همچو سنگت اي دوست به آب چشم سعدي

عجبست اگر نگردد كه بگردد آسيابي

برو اي گداي مسكين و دري دگر طلب كن

كه هزار بار گفتي و نيامدت جوابي

گاه از لذت شب وصل سخن مي‌گويد و آرزو مي‌كند كه صبح بر ندمد و آفتاب بر نتابد .

يك امشبي كه در آغوش شاهد شكرم

گرم چو عود بر آتش نهند غم نخورم

چو التماس سر آمد هلاك باكي نيست

كجاست تير بلا گو بيا كه مي‌سپرم

ببند يك نفس اي آسمان دريچه صبح

بر آفتاب كه امشب خوشت با قمرم

ندانم اين شب قدر است يا ستاره روز

تويي برابر من يا خيال در نظرم

خوشا هواي گلستان و خواب در بستان

اگر نبودي تشويش بلبل سحرم

بدين دو ديده كه امشب تو را همي بينم

دريغ باشد فردا كه ديگري نگرم

روان تشنه بر آسايد از وجود فرات

مرا فرات ز سر برگذشت و تشنه ترم

چو مي نديدمت از شوق بيخبر بودم

كنون كه با تو نشستم ز ذوق بيخبرم

سخن بگوي كه بيگانه پيش ما كس نيست

بغير شمع و همين ساعتش زبان ببرم

ميان ما بجز اين پيرهن نخواهد بود

وگر حجاب شود تا به دامنش بدرم

مگوي سعدي از اين درد جان نخواهد برد

بگو كجا برم آن جان كه از غمت ببرم

سعدي را جز آن سلسله عرفايي كه عطار و سنايي و مولوي از آنند نمي توان شمرد . عرفان سعدي به لطافت و شور ايشان نيست . عقيده عرفاني سعدي «امكان مشاهده جمال مطلقي در جمال مقيد» است . سعدي اصطلاحات عرفاني را از عطار و سنايي اقتباس كرده و اسلوب كلام را از انوري گرفته است .

اين نمونه اي است از غزلهاي عرفاني سعدي :

دنيي آن قدر ندارد كه بر او رشك برند

يا وجود و عدمش را غم بيهوده خورند

نظر آنان كه نكردند درين مشتي خاك

الحق انصاف توان داد كه صاحبنظرند

عارفان هر چه ثباتي و بقايي نكند

كه همه ملك جهانست به هيچش نخرند

تا تطاول نپسندي و تكبر نكني

كه خدا را چو تو در ملك بسي جانورند

اين سرايي است كه البته خلل خواهد كرد

خنك ان قوم كه دربند سراي دگرند

دوستي با كه شنيدي كه به سر برد جهان

حق عيانست ولي طايفه بي بصرند

گوسفندي برد اين گرگ معود هر روز

گوسفندان دگر خيره در او مي‌نگرند

كاشكي قيمت انفاس بدانندي خلق

تا دمي چند كه ماندست غنيمت شمرند

گل بي خار ميسر نشود در بستان

گل بي خار جهان مردم نيكو سيرند

سعديا مرد نكو نام نميرد هرگز

مرده آنست كه نامش به نكويي نبرند

از بعضي از غزليات عاشقانه سعدي چنين پيداست كه وي به شخص معيني خطاب مي‌كند:

من بدانستم از اول كه تو بي مهر و وفايي

عهد نابستن از آن به كه ببندي و نپايي

دوستان عيب كنندم كه چرا دل به تو دادم

بايد اول به تو گفتن كه چنين خوب چرايي

اي كه گفتي مرو اندر پي خوبان زمانه

ما كجاييم درين بحر تفكر تو كجايي

اين نه خالست و زنخدان و سر زلف پريشان

كه دل اهل نظر برد كه سريست خدايي

پرده بردار كه بيگانه خود آن روي نبيند

تو بزرگي و در آئينه كوچك ننمايي

حلقه بر در نتوانم زدن از دست رقيبان

اين توانم كه بيايم به محلت به گدايي

عشق و درويشي و انگشت نمايي و ملامت

همه سهل است، تحمل نكنم بار جدايي

روز صحرا و سماعست و لب جوي و تماشا

در همه شهر دلي نيست كه ديگر بربايي

گفته بودم چو بيايي غم دل با تو بگويم

چه بگويم كه غم از دل برود چون تو بيايي

شمع را بايد از اين خانه برون بردن و كشتن

تا كه همسايه نداند كه تو در خانه مايي

سعدي آن نيست كه هرگز زكمندت بگريزد

كه بدانست كه دربند تو خوشتر كه رهايي

خلق گويند برو دل به هواي دگري نه

نكنم خاصه در ايام اتابك دو هوايي

مي روم وز سر حسرت به قفا مي‌نگرم

خبر از پاي ندارم كه زمين مي‌سپرم

مي‌روم بي دل و بي يار و يقين مي‌دانم

كه من بي دل بي‌يار نه مرد سفرم

خاك من زنده به تاثير هواي لب تست

سازگاري نكند آب و هواي دگرم

پاي مي‌پيچم و چون پاي دلم مي‌پيچد

بار مي‌بندم و از بار فرو بسته ترم

چه كنم دست ندارم به گريبان اجل

تا به تن در زغمت پيرهن جان بدرم

آتش خشم تو برد آب من خاك آلود

بعد از اين باد به گوش تو رساند خبرم

هر نوردي كه ز طومار غمم باز كني

حرفها بيني آلوده به خون جگرم

ني مپندار كه حرفي به زبان آرم اگر

تا به سينه چو قلم باز شكافند سرم

به هواي سر زلف تو در آويخته بود

از سر شاخ زبان برگ سخنهاي ترم

گر سخن گويم من بعد شكايت باشد

ور شكايت كنم از دست تو پيش كه برم

خار سوداي تو آويخته در دامن دل

ننگم آيد كه به اطراف گلستان گذرم

گرچه در كلبه خلوت بودم نور حضور

هم سفر به كه نماندست مجال حضرم

سر و بالاي تو در باغ تصور بر پاي

شرم دارم كه به بالاي صنوبر نگرم

گر به دوري سفر از تو جدا خواهم ماند

شرم بادم كه همان سعدي كوته نظرم

به قدم رفتم و ناچار به سر باز آيم

گر به دامن نرسد چنگ قضا و قدرم

شوخ چشمي چو مگس كردم و برداشت عدو

به مگسران ملامت  ز كنار شكرم

از قفا سير نگشتم من بدبخت هنوز

مي‌روم وز سر حسرت به قفا مي‌نگرم

در غزليات سعدي به ندرت مي توان كلمه اي پيدا كرد كه لااقل در محاوره خواص متداول نباشد و همين نزديكي زبان او به زبان مردم موجب انتشار اشعار او ميان توده فارسي زبانان است. رواني اشعار سعدي محتاج به بيان نيست. اغلب ابيات او را بخصوص در غزل اگر به نثر برگردانيم تقديم و تاخيري در كلمات آن روي نخواهد داد.

تو از هر در كه باز آيي بدين خوبي و زيبايي

دري باشد كه از رحمت به روي خلق بگشايي

ملامت گوي بيحاصل ترنج از دست نشناسد

در آن معرض كه چون يوسف جمال از پرده بگشايي

به زيورها بيارايند وقتي خوبرويان را

تو سيمين تن چنان خوبي كه زيورها بيارايي

چو بلبل روي گل بيندزبانش در حديث آيد

مرا در رويت از حيرت فرو بسته است گويايي

تو با اين حسن نتواني كه رو از خلق در پوشي

كه همچون آفتاب از جام و حور از جامه پيدايي

تو صاحب منصبي جانا ز مسكينان نينديشي

تو خواب آلوده‌اي بر چشم بيداران نبخشايي

گرفتم سرو آزادي نه از ماء معين زادي

مكن بيگانگي با ما چو دانستي كه از مايي

دعايي گر نمي‌گويي به دشنامي عزيزم كن

كه گر تلخست شيرين است از آن لب هرچه فرمايي

گمان از تشنگي بردم كه دريا در كمر باشد

چو پايابم برفت اكنون بدانستم كه دريايي

تو خواهي آستين افشان و خواهي روي در هم كش

مگس جايي نخواهد رفتن از دكان حلوايي

قيامت مي‌كني سعدي بدين شيرين سخن گفتن

مسلم نيست طوطي را در ايامت شكر خايي

آمده وه كه چه مشتاق و پريشان بودم

تا برفتي ز برم صورت بيجان بودم

نه فراموشيم از ذكر تو خاموش نشاند

كه در انديشه اوصاف تو حيران بودم

بي تو در دامن گلزار نخفتم يك شب

كه نه در باديه خار مغيلان بودم

زنده مي‌كرد مرا دمبدم اميد وصال

ور نه دور از نظرت كشته هجران بودم

به تولاي تو در آتش محنت چو خليل

گوييا در چمن لاله و ريحان بودم

تا مگر يك نفسم بوي تو آرد دم صبح

همه شب منظر مرغ سحر خوان بودم

سعدي از جور فراقت همه روز اين مي‌گفت

عهد بشكستي و من بر سر پيمان بودم

تداخل فلسفه و ادبيات

فلسفه في حد ذاته يكي از شاخه‌هاي ادبيات نيست، و كيفيت و اهميت آن بر ملاحظاتي غير از ارزشهاي ادبي و هنري پايه‌ريزي مي‌شود. اگر فيلسوفي خوب هم بنويسد، اين امتيازي اضافي است و كشش بيشتري براي خواندن، او به وجود مي‌آورد، اما او را فيلسوف بهتري نمي‌كند.

بعضي از فيلسوفهای بزرگ، مانند افلاطون، آوگوسيتنوس قديس، شوپهناور و نيچه به عنوان نويسندگان بزرگي مي‌توان از آنها نام برد. البته، فيلسوفات بزرگي هم داريم كه نويسندگان بدي بوده‌اند مانند كانت و ارسطو، در عين حال دو تن از بدترين‌شان به حساب مي‌آيند.

در اينجا سعي در بررسي بعضي از جنبه‌هاي تداخل فلسفه و ادبيات است.

فلسفه: هدفش روشن كردن و توضيح و تبيين است، مسائلي بسيار دشوار و بسيار فني طرح مي‌كند و در صدد حل آنها بر مي‌آيد. و نوشتن بايد تابع اين هدف باشد، مي‌شود عنوان كردن كه فلسفه بد اصولاً فلسفه نيست، در حالي كه هنر بد باز هم هنر است. به گونه‌هاي مختلف از سر گناهان ادبيات مي‌گذريم، ولي گناهان فلسفه را نمي‌بخشيم. ادبيات را افراد كثير مي‌خوانند، فلسفه را عده‌اي اندك مي‌خوانند. هنرمندان جدي خودشان منتقد خودشانند و معمولاً براي مخاطبان به‌عنوان « كارشناس» كار نمي‌كنند. وانگهي، هنر لذت و كيف است و براي كيف دادن، مقاصد و دلرباييهاي بيشمار دارد. ادبيات در سطوح مختلف و به شيوه‌هاي گوناگون توجه ما را جلب مي‌كند. سرشار از شگرد و تردستي و جادو و رازپردازي و حيرت افزاييهاي عمومي است. ادبيات سرگرم مي‌كند و بسياري كارها مي‌كند؛ فلسفه يك كار بيشتر نمي‌كند.

جملات در ادبيات سرشارند از متاني التزامي و تلميح و ايهام؛ در حالي كه در فلسفه جمله ها در هر زمان فقط يك چيز مي‌گويند. نويسندگي ادبي هنر است، جنبه‌اي از يكي از رشته‌هاي هنري است. ممكن است بي‌تظاهر باشد يا پر جلوه و خيره كننده، ولي اگر به ادبيات تعلق داشته باشد، قصد شيرين‌كاري در آن هست، و زبان در آن نوعاً به شيوه‌اي پرآب و تاب به كار مي‌رود و جزئي از خود « اثر » است، خواه اثر بلند باشد و خواه كوتاه، پس هيچ سبك ادبي واحد يا هيچ گونه سبك ادبي آرماني وجود ندارد، هر چند البته نويسندگي خوب هست و نويسندگي بد، و هستند متفكران بزرگي مانند كي يركه گور ( فيلسوف دانماركي) و نيچه كه نويسندگان بزرگي هم بوده‌اند بدون شك، فيلسوفات هم مختلفند، و بعضي «ادبي»تر از ديگرانند.

گونه‌اي سبك فلسفي آرماني وجود دارد كه نوعي سادگي و صلابت بدون ايهام در آن هست، سبك رك و راست و خشكي و بي‌پيرايه و به دور از خودپسندي، فيلسوف بايد بكوشد دقيقاً آنچه را در نظر دارد توضيح بدهد و از سخنوري و زينت و آرايش بيهوده بپرهيزد. البته اين با ظرافت طبع و نكته گويي و گريزهاي گهگاهي منافات ندارد؛ اما وقتي فيلسوف، باصطلاح، در خط اول جبهه بحث درباره مشكل مورد نظر است، با صدايي سرد و صاف و قابل تشخيص سخن مي‌گويد.

نويسندگي فلسفي به معناي ابراز مكنونات قلبي نيست؛ مستلزم حذف صداي شخصي است. بعضي از فلاسفه حضور شخصي خودشان را در آثارشان حفظ مي‌كنند. اما در اينگونه موارد هم خود فلسفه همچنان داراي نوعي صلابت و سختي ساده و غير مشخصي است. البته ادبيات هم مستلزم مهار كردن و دگرگون سازي صداي شخصي است. حتي ممكن است بين فلسفه و شعر كه دشوارترين شاخه ادبيات است قياسي به عمل آورد. در هر دو نوعي پالايش ويژه و دشوار آنچه مي‌خواهيد بگوييد و در آمدن انديشه به زبان دخيل است. با اين وصف، گونه اي بروز مكنونات قلبي وجود دارد كه همراه همه بازيگريها و راز پردازيهاي هنر، مختص ادبيات است. و نويسنده ادبي عمداً فضايي براي بازي كردن خواننده باقي مي‌گذارد. فيلسوف نبايد هيچ فضايي باقي گذارد.

همان طور كه اشاره شد هدف فلسفه روشن كردن و هدف ادبيات اغلب راز پردازي و حيرت افزايي است. هدف فلسفه نيل به هيچ گونه كمال از نظر صورت ] يا فرم [ به خاطر خود آن نيست. ادبيات با مشكل پيچيده از نظر صورت]يا فرم [ هنري دست و پنجه نرم مي‌كند و در تلاش ايجاد گونه‌اي تمامت است. فلسفه در مقايسه با ادبيات به نظر بي فرم مي‌رسد. در فلسفه، مطلب اين است كه مساله‌اي را محكم بگيريم و رها نكنيم و حاضر باشيم در حيني كه صورت‌بنديها و راه حلهاي مختلف را امتحان مي‌كنيم، آنچه را گفته‌ايم باز هم تكرار كنيم. وجه مشخص فيلسوف همين توان خستگي ناپذير براي ادامه بحث از يك مساله است، اما آنچه معمولاً هنرمند را متمايز مي‌كند شوق او به نوجويي است. در تعريف ادبيات؛ ادبيات شاخه‌اي از هنر است كه در آن در الفاظ استفاده مي‌شود. ادبيات بسيار متنوع و وسيع است، و فلسفه بسيار كوچك. فلسفه تاثير عظيم داشته، ولي عده فيلسوفاني كه آن تاثير را گذاشته‌اند بالنسبه اندك بوده‌اند، دليلش هم اينكه، فلسفه اينقدر دشوار است.

ادبيات به يك معنا كار نيست. ادبيات چيزي است كه همه ما خود انگيخته قدم به حيطه آن مي‌گذاريم و، بنابراين ممكن است شبيه بازي و بخصوص انواع بيشمار بازيهاي فارغ از مسؤوليت به نظر برسد، انواع ادبي براي ما خصلت بسيار طبيعي دارند و بسيار به ما به عنوان موجودات شامل نزديكند. ادبيات منحصر به داستان نيست، ولي در بخش اعظم آن، داستان و اختراع و نقاب و نقش بازي كردن و ظاهرسازي و خيال پختن و قصه‌گويي دخيل است. وقتي كه به خانه بر مي‌گرديم و «روزمان را تعريف مي‌كنيم» ماجراها را با شيرين‌كاري در قالب حكايت شكل مي‌دهيم. بنابراين، به يك معنا مي‌توان گفت كه همه ما چون از لفظ استفاده مي‌كنيم، هستي ما در يك جو ادبي مي‌گذرد، با ادبيات زندگي مي‌كنيم، ادبيات استنشاق مي‌كنيم، هنرمندان ادبي هستيم، دائماً براي شكل دادن جالب و دل‌انگيز به تجربه‌هايي كه شايد بدواً كسالت آور يا بي سر و ته و نامنسجم به نظر مي‌رسيد، مشغول به كار گرفتن زبانيم. اينكه اين شكل دادن تا چه حد از حقيقت تخطي مي‌كند، مساله‌اي است كه هر هنرمندي بايد با آن روبرو شود. يكي از انگيزه‌هاي عميق براي خلق ادبيات يا هر گونه هنري، تمايل به شكست دادن بي شكلي جهان و دلشاد شدن از طريق ساختن صورتهاي مختلف از چيزي است كه و گرنه ممكن است آماري بي‌معنا به نظر برسد.

فلسفه بسيار بر خلاف طبيعت است؛ كاري بسيار عجيب و غيرطبيعي است. هر معلم فلسفه يقيناً چنين احساس مي‌كند. فلسفه عادات ما را در زمينه توده تصورات نيمه هنري يا نيمه ذوقي ما كه معمولاً بر آن تكيه مي‌كنيم، بر هم مي‌زند. هيوم مي‌گويد حتي فيلسوف هم وقتي كه از كتابخانه‌اش بيرون مي‌آيد، بر مي‌گردد به همين پيش فرضهايي كه به آنها عادت كرده است. فلسفه كوششي است در عالم انديشه براي ادراك و بيرون آوردن عميق‌ترين و كلي‌ترين تصورات ما. بآساني نمي‌شود مردم را قانع كرد كه به سطحي كه فلسفه در آن عمل مي‌كند حتي نگاه كنند.

ادبيات براي اينكه ادبيات باشد، بايد هيجانات ما را بر انگيزد، در حالي كه فيلسوف هم مانند دانشمند، كوشش مثبت به خرج مي‌دهد تا توسل به هيجانات را از كار خودش بزدايد. مي‌توان اسم ادبيات را فني منضبط براي برانگيختن هيجانات گذاشت.

  در ماهيت حسي هنر هم برانگيختن هيجانات هم وجود دارد. هنر با حسيات بصري و سمعي و بدني سروكار دارد. اگر هيچ امر حسي موجود نباشد، هنر هم وجود ندارد. خود اين واقعيت به تنهايي هنر را از فعاليتهاي «نظري» متمايز مي‌كند. بخش بزرگي از هنر - و شايد بخش اعظم هنر و شايد همه هنر ـ به معنايي فوق العاده كلي با ميل جنسي ارتباط دارد ( كه اين ممكن است حكمي متافيزيكي باشد).

هنر بازي تنگاتنك و خطرناكي با نيروهاي ناخودآگاه است. از هنر، حتي از هنر ساده، به اين علت لذت مي‌بريم كه عميقاً و اغلب به طرزي درنيافتني آرامش‌ها را بر هم مي‌زند؛ و اين از جمله عللي است كه هنر وقتي خوب است براي ما هم خوب است و وقتي بد است به حال ما هم بد است. 

ماخذ: كتاب مردان انديشه - انتشارات طرح نو

مقاله‌اي از خانم آيريس مرداك

نبوغ و جنون در فلسفه هنر شوپنهاور

در سال 1908 جواني وارد دانشكده پزشكي دانشگاه گوتينگن شد تا به جاي زندگي كاسب‌كارانه كه خانواده برايش تدارك ديده بود، زندگي دانشجويي را برگزيند اما فغان و غوغايي كه در درونش از ديرباز ريشه دوانيده بود ناگهان سرباز كرد و در سال دوم عطاي پزشكي را به لقايش بخشيد تا با تحصيل فلسفه معماي زندگي را دريابد. او بعدها برداشتي از جهان و زندگاني بشر ارائه داد كه هم تكان‌دهنده بود و هم ناسازگار با برداشت‌هاي ايده‌آليست‌هاي بزرگي چون هگل، فيشته و شلينگ. آراي اين فيلسوف بزرگ در زمان خودش هيچ‌گاه مورد توجه قرار نگرفت و تنها سال‌ها بعد بود تا "نيچه" در جاي جاي آثارش به ستايش او بپردازد و «فرويد»‌ با الهام از مفهوم «اراده كور» او قلمرو ناخودآگاه را درنوردد. و اين شايد بدين دليل بود كه دلمشغولي‌هاي شوپنهاور از نوعي بود كه با مسائل هم عصرش ارتباطي نداشت، و سال‌ها لازم بود تا اهميت فلسفه شوپنهاور روشن شود.

شوپنهاور كه در سال 1788 در دانتسيگ آلان به دنيا آمد، بعد از روي آوردن به فلسفه از گوتينگن به برلين رفت تا محضر «فيشته» و «شلاير ماخر»‌را درك كند اما خيلي زود از آن دو بيزار شد و كنجي خلوت اختيار كرد تا به دور از هياهوي جنگ آلمان با فرانسه رساله دكترايش را با نام «درباره ريشه چهار گستره اصل جهت كافي» بنويسد. اين رساله كه تبريك «گوته» را در پي‌داشت در واقع بنيان تفكر او را نشان مي‌داد و سر‌آغازي براي كتاب اصلي‌اش يعني «جهان همچون خواست و بازنمود» بود.

«شوپنهاور» در رساله به شدت تحت تاثير كانت است. او همانند كانت به «فنونمن» و «نومن» معتقد است اما نتايجي كه اين تمايز مي‌گيرد با كانت متفاوت است. واژه «نومن» را نخستين بار افلاطون به كار برده بود و مقصودش از آن واقعيت بود چنانكه به خودي خود وجود دارد و عقل مي‌تواند بدان پي‌ببرد. در فلسفه كانت، «نومن» مقابل «فنومن» است. از ديدگاه كانت «نومن» آزاد از زمان و مكان و انديشه ما و بنياد «فنومن» است. اما «فنومن» جهان پديدارهاست و چون در زمان و مكان واقعند قابل شناخت هستند و عقل نظري مي‌تواند آنها را دريابد. مي‌توان گفت‌ «نومن» در فلسفه شوپنهاور اراده يا خواست است. او همانند كانت بر اين باور است كه درك انسان از جهان و آنچه در آن است، مقيد به زمان و مكان است و بدون چنين قيد و شرطي شناخت امكان‌پذير نيست و شناخت تنها از طريق نسبت‌هاي زماني و مكاني و رابطه علت و معلولي حاصل مي‌آيد. شوپنهاور قلمرو مقيد به نسبت‌هاي زماني و مكاني و رابطه علي و معلولي را قلمرو فنومن‌ها و ذات اين قلمرو را نومن‌ها مي‌‌داند. در فلسفه او اين دوگانگي اگر‌چه حفظ شده‌است اما رابطه تنگاتنگي با يكديگر دارند. هيچ عيني نيست كه يكسره جدا و گسيخته از ديگر چيزها بر ما نموده ‌شود. يعني تمامي بازنمودهاي ذهن ما (عين) ‌به صورتي با بازنمسودهاي ديگر در پيوند است. در نظر وي تصور عين بدون ذهن شناسانده بي‌معناست و «عين»‌ چيزي نيست جز آن كه ذهن شناسانده به سوي عين مي‌دانست و عدم وجود نسبت علي و معلولي و زمان و مكان را براي ذات اشيا دليل بر يكچارچگي و وحدت آنها به حساب مي‌آورد. از ديدگاه او آنچه سبب تفاوت و تمييز بين اشيا مي‌شود همين رابطه‌هاي نسبي است. او در ابتداي اثر اصلي خود يعني «جهان همچون خواست و بازنمود»[جهان همچون اراده و تصور] مي‌گويد:‌ «جهان بازنمود[تصور] من است.» يعني تمامي جهان پديدار عيني (ابژه) ‌است براي يك سوژه يا ذهن. همانطور كه گفته شد، شوپنهاور«نومن» را كه كانت معتقد بود ناشناختني است، "خواست" [اراده] مي‌نامد. در واقع «خواست» به معناي باطن حركات جسماني است چيزي كه مي‌توان به جاي آن از نيرو يا انرژي نيز نام برد. او تمام حركات بدني را ناشي از «خواست» مي‌داند و بر اين باور است آنچه كه در عالم پديدارها به تجلي درمي‌آيد انرژي است. يعني جهان نومن در عالم فنومن به صورت انرژي به جلوه درمي‌آيد و هر حركت و قدرتي حاوي اراده است. از آنجا كه واقعيت تجربي عينيت يافتگي يا نمود «خواست» ‌متافيزيكي است ناگزير نمود «خواست زندگي» هم است و اين «خواست» كه كوششي بي‌پايان و كششي كور است هيچ‌گاه از عمل باز نمي‌ايستد و به آرامش نمي‌رسد.«خواست» همواره كوشيدن است و هرگز نرسيدن. او ريشه تمام شرها را بندگي «خواست» ‌و فرمانبري از «خواست زندگي» مي‌داند و براي گريز از «بندگي خواست» دو راه پيشنهاد مي‌كند؛ يكي راه هنر و دومي راه رستگاري. او پناه آوردن به هنر و زيبايي و اشتغال به هنر را براي گريز موقت از وحشت جهان فنومن‌ها و نومن‌ها توصيه مي‌كند. به عقيده او تنها در هنگامه خلق اثر هنري و يا شناخت زيبايي است كه انسان از بار سنگين «خواست» آزاد مي‌شود. از ديدگاه او فرد در هنگام مشاهده به يك اثر هنري بايد مشاهده‌گري بي‌تعلق شود چون اگر به ديده سودجويي به آن اثر بنگرد باز بنده «خواست»‌ است اما اگر تنها و تنها ارزش هنري‌اش را در نظر آورد آنگاه مدتي از بندگي «خواست»‌ آزاد مي‌شود. وقتي انسان براي كشف و درك زيبايي به اثر هنري بنگرد آنگاه مي‌تواند هنر را به عنوان امكاني براي شناخت ذات حقيقي امور مدنظر قرار دهد. عالي‌ترين هنر شاعرانه نزد شوپنهاور تراژدي است چون در تراژدي سرشت حقيقي زندگي بشري را مي‌بينيم كه به قالب هنر ريخته شده. خود او مي‌گويد تراژدي يعني «آن درد ناگفتني، آن مويه بشريت، آن پيروزي شر و از پا درافتادن راستان و پاكان.» او موسيقي را نيز در زمره والاترين هنر قرار مي‌دهد و آن را نشانه خود «خواست» و ماهيت ‌«شيء في نفسه» مي‌داند. در نتيجه انسان با گوش دادن به موسيقي از حقيقت نهفته در پديدارها كشف مستقيم مي‌كند. فرد اين حقيقتي را كه به صورت هنري بيان شده به صورتي عيني و بي‌تعلق دريافت مي‌كند. فلسفه او در اين زمينه بيش از همه براي‌ «واگنر» موسيقيدان خوشايند بود. او خود را مظهر زنده برداشت شوپنهاور از نابغه مي‌دانست. در هر حال تاثير «شوپنهاور» بر «واگنر»‌ انكارناپذير است. شوپنهاور در فلسفه‌اش از نبوغ هنري سخن به ميان مي‌آورد اما در باب ماهيت نبوغ هنري و نسبت نابغه به آدم عادي چندان به روشني سخن نمي‌گويد و در نتيجه برداشت‌هاي متنوعي از آن ممكن است. او نبوغ را عالي‌ترين شكل دانش آزاد از سلطه «خواست» مي‌داند. نخستين برداشت از اين نبوغ كه با باور عادي ما سازگارتر است توانايي آفرينش هنري است و برداشت دوم دلالت بر اين دارد كه هركس توانايي درك هنر و ژرف‌انديشي در آن را داشته باشد تا حدودي از نبوغ بهره‌ور است. به‌هر‌حال دو انگاره نبوغ و جنون در فلسفه هنر شوپنهاور نقشي كليدي دارند و فهم درست آنها ما را در فهم صحيح فلسفه هنر اين فيلسوف ياري مي‌رساند شوپنهاور در صندلي راحت افتاده و سرش روي سينه خم شده‌بود. خانم صاحبخانه پرسيد: « آقاي شوپنهاور، مريض هستيد؟» ولي چون جوابي نشنيد و نزديك‌تر رفت مشاهده كرد آن بدبين سالخورده ديده از جهان بربسته است ولي لااقل در آخرين دم تبسمي بر لب دارد.

 از گذشته رسیدن به سن 65 سالگی نشانه ورود به سن پیری بود اما در دورانی كه مراقبت‌های بهداشتی بهبود یافته، داروها معجزه‌گر شده‌اند و در نتیجه میانگین عمر افراد بیشتر شده، دیگر نمی‌توان 65 سالگی را نشانه شكنندگی، ضعف و بیماری دانست. سراغ نسل جدید بازنشستگان رفتم تا ببینم این بلوغ دوباره چه معنا و مفهومی برای آنها دارد. اوایل دسامبر 1965 و زمانی كه میک جگر (Mick jajjer) 22 سن داشت در استودیویی در لس‌آنجلس روی سن رفت و نقش خواننده زنی را بازی كرد كه اعتیاد به دارو و مواد مخدر دارد. در پایان برنامه‌اش هم گفت: «پیر شدن چقدر سخت و رنج‌آور است.» امروز میک در آستانه 65 سالگی است و از ماه آینده مستمری‌اش آماده وصول خواهد شد. در ماه دسامبر هم كیت ریچاردز به این لیست خواهد پیوست و مزایای بازنشستگی را دریافت خواهد كرد. تخفیف ویژه بازنشستگان برای دریافت بلیت سینما و كنسرت، احترام جوانان به آنها، فرصت‌های استخدام نامشخص، خدمات بیمه‌ای تبعیض‌آمیز، به طول انجامیدن دوران نقاهت پس از بیماری. اینها برخی از معایب بازنشستگی است و این احساس را ایجاد كرد كه فرد بازنشسته سربار جامعه است. البته چارلی واتس درامو رولینگ ‌استونز دو، سه سالی است كه این شرایط را تجربه می‌كند اما شكایتی از وضعیت خود ندارد. تصور وجود یك ستاره راك 65 ساله زمانی هشداردهنده بود كه آهنگ Mothe,s Little Helper در سال 1966 به بازار آمد و امروز با دیدن میک‌ جگر چهره‌ای آشنا و خودمانی در برابرت قرار می‌گیرد. صدها هزار نفری كه شاهد تور «A Bigger Bany» رولینگ استونز در سال گذشته بودند، نه دیگر از دیدن شلوار میک جگر ناراحت و برآشفته می‌شدند و نه از سیگار كشیدن كیت ریچاردز روی سن، در عوض آنها جشن می‌گرفتند و شادی می‌كردند. امروز نسل آنها بیشترین رشد را در بخش جمعیتی جامعه انگلیس دارد و پیش‌بینی می‌شود این روند تا 50 سال آینده تداوم یابد. جگر می‌گوید: «با این حال همه‌چیز در حال تغییر است. حتی در همان رده سنی هم تغییرات زیادی حاصل شده است. ما امروز جوان‌تر از والدینمان در دوران جوانی‌شان هستیم. امروز جوی خوشبین‌تر نسبت به قبل ایجاد شده و دولت نیز هفته گذشته و البته بسیار دیر این حق را به رسمیت شناخت كه افراد مسن‌تر می‌توانند همه‌چیز را در دسترس فرزندانشان قرار دهند. خودمان هم دیگر امروز این تصور را نداریم كه سن بازنشستگی توسط دولت به ما تحمیل می‌شود و مجبوریم به آن تن بدهیم. 65 سال سن، دیگر آن چیزی نیست كه در جوانی‌مان تصورش را داشتیم. خدمات حمایتی دولت كه از سال 1948 ایجاد شده این روزها بیشترین حمایت را از بازنشستگان انجام می‌دهد. وضعیت نسبت به سال‌های گذشته تغییرات بسیار زیادی داشته است. علم و تكنولوژی پیشرفت زیادی داشته و امراض و بیماری‌هایی كه در گذشته جانمان را می‌گرفتند، امروز تحت كنترل انسان درآمده است. امروز دیگر می‌توان به راحتی از «نسل سوم» و «نسل چهارم» صحبت كرد. این روزها دیگر حرفی از به حاشیه رانده‌شدن بازنشسته‌ها نمی‌شود بلكه با آموزش‌هایی كه داده شده، این ذهنیت ایجاد شده است كه بازنشسته‌ها و افراد مسن مزایای بسیار زیادی می‌توانند برای خانواده و جامعه خود داشته باشند.»

نزدیک به پنج دهه است که نام بهرام بیضایی ادبیات نمایشی، تئاتر و سینمای کشور را تحت تأثیر خود قرار داده است. از سال 51 با فیلم "رگبار" تا سال 87 و آغاز تصویربرداری فیلم "وقتی همه خوابیم"، پرونده‌ای با ده اثر سینمایی را برای این هنرمند رقم زده که همواره یادآور نام‌ها و بازی‌های درخشان هنرمندان تئاتر و سینما هستند.
این نویسنده، کارگردان، طراح، تدوین‌گر و... که از 1336 به عنوان نویسنده فعالیت خود را شروع کرد و یکی از ماندگارترین نمایشنامه‌هایش را در همان سال‌ها نوشت،‌ در آغاز دهه 40 اولین تجربه سینمایی‌اش را با فیلمبرداری فیلم هشت میلی‌متری "سیاه و سفید" پشت سر گذاشت و طی سه دهه پا به پای نویسندگی، طراحی و تدوین، آثار جاودانه‌ای در سینما و تئاتر خلق کرد.
نام او بر بیش از 16 اثر سینمایی، 7 اجرای صحنه‌ای، 37 نمایشنامه، 51 فیلم‌نامه و 6 کتاب پژوهشی نشان از فعالیت مستمری دارد که به ظرافت و یکپارچه در دو حوزه سینما و تئاتر پیش رفته است. به راحتی نمی‌توان او را در یکی از دو شاخه هنری تئاتر یا سینما و به طور مجزا از هم تعریف کرد. حتی اگر از رویکردش به زیبایی‌شناسی تصویر، دیالوگ و مفهوم، استرلیزاسیون عناصر، پیکره روایی آثار و به طور کل ویژگی‌های تکنیکی آثارش چشم بپوشیم، با نگاه به سطوح اولیه تولیدات سینمایی‌اش؛ برای مثال کستینگ، ارتباط و اعتماد او به تئاتر را درخواهیم یافت.
بیضایی فیلم "رگبار" را با بازی پرویز فنی‌زاده،‌پروانه معصومی، منوچهر فرید، جمشید لایق، محمدعلی کشاورز، رقیه چهره‌آزاد، عصمت صفوی، حسین کسبیان،‌ حسین محجوب و مهری ودادیان می‌سازد. این نام‌های آشنا که بعدها در سینمای ایران بارها دیده شدند چه نیازی به معرفی سابقه تئاتری خود دارند؟ سه سال بعد با گروه بازیگرانی شبیه به این، فیلم "غریبه و مه" را کارگردانی می‌کند و دو سال بعد با اندک تغییراتی در گروه، فیلم "کلاغ" را می‌سازد.
بعد از پیروزی انقلاب اسلامی بازیگران جدیدی به فهرست گروه کاری بهرام بیضایی افزوده می‌شوند. پیوستن سوسن تسلیمی به جمع بازیگران "چریکه تارا"، "مرگ یزدگرد"، "باشو غریبه کوچک" و "شاید وقتی دیگر" باعث شهرت بازیگری او شد و اگر مهاجرتش نبود شاید همچنان با فیلم‌های بیضایی همراهی می‌کرد. رضا بابک، مهین دیهیم، سیامک اطلسی، منوچهر فرید، رضا فیاضی، مهدی هاشمی، امین تارخ، علیرضا خمسه، کریم اکبری، پرویز پورحسینی، فرخ‌لقا هوشمند، اکبر دودکار، حسین محجوب، داریوش فرهنگ و بسیاری دیگر از جمله بازیگران چهار فیلم یاد شده‌اند.
در آغاز دهه 70 "مسافران" برنده شش سیمرغ بلورین جشنواره بین‌المللی فیلم فجر، ‌تولید می‌شود که هنرمندانی چون جمیله شیخی، مژده شمسایی، مجید مظفری، فاطمه معتمدآریا، ‌جمشید اسماعیل‌خانی، ‌محبوبه بیات، فرخ‌لقا هوشمند، حمید امجد، آتیلا پسیانی، جمشید لایق، عنایت بخشی‌، جهانگیر فروهر، هما روستا، هرمز هدایت، آتش تقی‌پور، شهین علیزاده، فاطمه نقوی، مهتاب نصیرپور، فریبرز عرب‌نیا و علی‌اصغر گرمسیری در آن بازی می‌کنند.
بیضایی پس از "مسافران" فیلم کوتاه "گفتگو در باد" و "سگ کشی" را می‌سازد که باز هم بازیگران تئاتر در آن نقش‌های اصلی را بر عهده دارند. از سال‌های 81 تا 86 سه نمایش روی صحنه می‌برد که جمعی از بازیگران جوان تئاتر در آن حضور می‌یابند و پای ثابت کارهایش می‌شوند. همین افراد در تازه‌ترین فیلم سینمایی این کارگردان نیز حضور دارند. مژده شمسایی، سیدمهرداد ضیائی، افشین هاشمی، هدایت هاشمی، سحر دولت شاهی، حسین محب اهری، حسام نواب صفوی، شقایق فراهانی، اميد خوش‌منش، امیرکاوه آهنین جان، بابک بیات، محمد رضایی راد، افشین خورشیدباختری، پانته‌آ پناهی‌ها، مجید مظفری، علیرضا اولیایی و بسیاری دیگر که هر یک به تنهایی، در تئاتر صاحب‌نام و سبک هستند، در "وقتی همه ‌خوابیم" بازی می‌کنند.
تاریخ معاصر تئاتر،‌کمتر هنرمندی را به یاد دارد که عرصه فعالیت خود را به سوی سینما یا تلویزیون گسترش داده باشد اما همچنان ارتباط خود را با تئاتر حفظ کند، بازیگران تئاتر را به کار گیرد و حتی استعدادهای جوان این هنر را به دنیای حرفه‌ای بازیگری معرفی نماید.
انگشت‌شمارند کسانی که دانش، تجربه و فن بازیگری تئاتر را در کنار فن تصویری آثارشان و به عنوان یک عنصر اصلی مورد استفاده قرار می‌دهند.
و همین نکات است که باعث می‌شود بهرام بیضایی؛ ضمن کمتر بودن تعداد آثار نمایشی‌اش نسبت به آثار تصویری، هنرمندی ایستاده بر اریکه تئاتر به حساب آید.

نزدیک به پنج دهه است که نام بهرام بیضایی ادبیات نمایشی، تئاتر و سینمای کشور را تحت تأثیر خود قرار داده است. از سال 51 با فیلم "رگبار" تا سال 87 و آغاز تصویربرداری فیلم "وقتی همه خوابیم"، پرونده‌ای با ده اثر سینمایی را برای این هنرمند رقم زده که همواره یادآور نام‌ها و بازی‌های درخشان هنرمندان تئاتر و سینما هستند.
این نویسنده، کارگردان، طراح، تدوین‌گر و... که از 1336 به عنوان نویسنده فعالیت خود را شروع کرد و یکی از ماندگارترین نمایشنامه‌هایش را در همان سال‌ها نوشت،‌ در آغاز دهه 40 اولین تجربه سینمایی‌اش را با فیلمبرداری فیلم هشت میلی‌متری "سیاه و سفید" پشت سر گذاشت و طی سه دهه پا به پای نویسندگی، طراحی و تدوین، آثار جاودانه‌ای در سینما و تئاتر خلق کرد.
نام او بر بیش از 16 اثر سینمایی، 7 اجرای صحنه‌ای، 37 نمایشنامه، 51 فیلم‌نامه و 6 کتاب پژوهشی نشان از فعالیت مستمری دارد که به ظرافت و یکپارچه در دو حوزه سینما و تئاتر پیش رفته است. به راحتی نمی‌توان او را در یکی از دو شاخه هنری تئاتر یا سینما و به طور مجزا از هم تعریف کرد. حتی اگر از رویکردش به زیبایی‌شناسی تصویر، دیالوگ و مفهوم، استرلیزاسیون عناصر، پیکره روایی آثار و به طور کل ویژگی‌های تکنیکی آثارش چشم بپوشیم، با نگاه به سطوح اولیه تولیدات سینمایی‌اش؛ برای مثال کستینگ، ارتباط و اعتماد او به تئاتر را درخواهیم یافت.
بیضایی فیلم "رگبار" را با بازی پرویز فنی‌زاده،‌پروانه معصومی، منوچهر فرید، جمشید لایق، محمدعلی کشاورز، رقیه چهره‌آزاد، عصمت صفوی، حسین کسبیان،‌ حسین محجوب و مهری ودادیان می‌سازد. این نام‌های آشنا که بعدها در سینمای ایران بارها دیده شدند چه نیازی به معرفی سابقه تئاتری خود دارند؟ سه سال بعد با گروه بازیگرانی شبیه به این، فیلم "غریبه و مه" را کارگردانی می‌کند و دو سال بعد با اندک تغییراتی در گروه، فیلم "کلاغ" را می‌سازد.
بعد از پیروزی انقلاب اسلامی بازیگران جدیدی به فهرست گروه کاری بهرام بیضایی افزوده می‌شوند. پیوستن سوسن تسلیمی به جمع بازیگران "چریکه تارا"، "مرگ یزدگرد"، "باشو غریبه کوچک" و "شاید وقتی دیگر" باعث شهرت بازیگری او شد و اگر مهاجرتش نبود شاید همچنان با فیلم‌های بیضایی همراهی می‌کرد. رضا بابک، مهین دیهیم، سیامک اطلسی، منوچهر فرید، رضا فیاضی، مهدی هاشمی، امین تارخ، علیرضا خمسه، کریم اکبری، پرویز پورحسینی، فرخ‌لقا هوشمند، اکبر دودکار، حسین محجوب، داریوش فرهنگ و بسیاری دیگر از جمله بازیگران چهار فیلم یاد شده‌اند.
در آغاز دهه 70 "مسافران" برنده شش سیمرغ بلورین جشنواره بین‌المللی فیلم فجر، ‌تولید می‌شود که هنرمندانی چون جمیله شیخی، مژده شمسایی، مجید مظفری، فاطمه معتمدآریا، ‌جمشید اسماعیل‌خانی، ‌محبوبه بیات، فرخ‌لقا هوشمند، حمید امجد، آتیلا پسیانی، جمشید لایق، عنایت بخشی‌، جهانگیر فروهر، هما روستا، هرمز هدایت، آتش تقی‌پور، شهین علیزاده، فاطمه نقوی، مهتاب نصیرپور، فریبرز عرب‌نیا و علی‌اصغر گرمسیری در آن بازی می‌کنند.
بیضایی پس از "مسافران" فیلم کوتاه "گفتگو در باد" و "سگ کشی" را می‌سازد که باز هم بازیگران تئاتر در آن نقش‌های اصلی را بر عهده دارند. از سال‌های 81 تا 86 سه نمایش روی صحنه می‌برد که جمعی از بازیگران جوان تئاتر در آن حضور می‌یابند و پای ثابت کارهایش می‌شوند. همین افراد در تازه‌ترین فیلم سینمایی این کارگردان نیز حضور دارند. مژده شمسایی، سیدمهرداد ضیائی، افشین هاشمی، هدایت هاشمی، سحر دولت شاهی، حسین محب اهری، حسام نواب صفوی، شقایق فراهانی، اميد خوش‌منش، امیرکاوه آهنین جان، بابک بیات، محمد رضایی راد، افشین خورشیدباختری، پانته‌آ پناهی‌ها، مجید مظفری، علیرضا اولیایی و بسیاری دیگر که هر یک به تنهایی، در تئاتر صاحب‌نام و سبک هستند، در "وقتی همه ‌خوابیم" بازی می‌کنند.
تاریخ معاصر تئاتر،‌کمتر هنرمندی را به یاد دارد که عرصه فعالیت خود را به سوی سینما یا تلویزیون گسترش داده باشد اما همچنان ارتباط خود را با تئاتر حفظ کند، بازیگران تئاتر را به کار گیرد و حتی استعدادهای جوان این هنر را به دنیای حرفه‌ای بازیگری معرفی نماید.
انگشت‌شمارند کسانی که دانش، تجربه و فن بازیگری تئاتر را در کنار فن تصویری آثارشان و به عنوان یک عنصر اصلی مورد استفاده قرار می‌دهند.
و همین نکات است که باعث می‌شود بهرام بیضایی؛ ضمن کمتر بودن تعداد آثار نمایشی‌اش نسبت به آثار تصویری، هنرمندی ایستاده بر اریکه تئاتر به حساب آید.

هایدگر در آغاز کتاب بزرگ خود با نام نیچه که باید آن را (شاهکار) magnum opous هایدگر به شمار آورد می‌نویسد:

"مواجهه با نیچه هنوز آغاز نشده و حتی مقدمات آن نیز فراهم نگردیده. مدت‌های مدید است که نیچه را يا مورد تجلیل و تقلید قرار داده‌اند، و یا به او ناسزا گفته و از وی سو استفاده کرده‌اند. فکر و سخن نیچه برای ما هنوز بسیار معاصر است. از لحاظ تاریخی ما از او هنوز به اندازه کافی فاصله نگرفته‌ایم. ما فاقد آن فاصله لازم برای تحسین قوت تفکر یک متفکر هستیم. مواجهه (confrontation) یعنی همان نقد اصیل و حقیقی. مواجهه عالی‌ترین روش و در واقع تنها روش شناختن یک متفکر است. در مواجهه است که مسئولیت تدقیق و تامل در تفکر او را به عهده می‌گیریم و نیروی موثر و نه ضعف‌های او را پی‌جویی می‌کنیم. برای چه؟ برای اینکه از طریق "مواجهه" است که خواهیم توانست آزادی لازم برای فکر کردن را به دست آوریم.

این سخنان که روزی هایدگر درباره نیچه گفته بود اکنون به نحو شگفت‌آوری در مورد خود او صادق است. یکی از اموری که مانع مواجهه ما با هایدگر و یا هر فیلسوف دیگری می‌شود این است که پیش از سیر در طریقت فکری او، با وی از در چون و چرای سیاسی برآییم.

لازم می‌دانم که به طور مختصر و فشرده چند نکته در مورد رابطه هايدگر با ناسیونال سوسیالیسمِ آلمان که به گفته‌هاي مقلدانه برخی، افراد را از مطالعه آثار هایدگر باز داشته، توضیح دهم:

-  هایدگر در زمان حکومت نازی‌ها (1933) فقط مدت ده ماه ریاست دانشگاه فرایبورگ را به عهده گرفت. ضمنا او را از جانب مقامات بالای حزب بدين سمت منسوب نکردند، بلکه طبق سنت دانشگاهای آلمان با رای و تاکید «کلیه اعضا» سنای دانشگاه بدین سمت برگزیده شد.

-  او در طی مدت ریاست خود بر دانشگاه «هیچ یک» از اساتید، کارمندان و دانشجویان را نه معزول کرد و نه اخراج نمود و نه مورد توبیخ قرار داد.

-    در نوشته‌ها و سخنان هایدگر، چه تلویحا و چه تصریحا هیچ نشانی از "ضدیت با یهود" یا "تعصبات نژادی" وجود ندارد.

-  در طرز تفکر هایدگر به طور کل، و در برخی از آثارش نظیر "در آمدی به مابعد الطبیه"، تفکر ما را به چه می‌خواند و نیچه به طور اخص، شواهد کافی و کامل در نفی نازیسم، کمونیسم و آمريكانيسم وجود دارد.

-  مقامات آلمان هیتلری به دلیل تعارض فکر هایدگر با ایدئولوژی نازیسم و عدم تمکین او به خواسته‌های حزب، وی را از ریاست دانشگاه «معزول» کردند.

-  هایدگر مانند هر انسان شریف و با شخصیتی به ملت و کشور خود احترام می‌گذاشت و از‌ آن دفاع می‌کرد، چنان که هر ایرانی شریف و با شخصیتی از کشور و ملت خود دفاع می‌کند و اگر نکند از شرف و شخصیت بویی نبرده است.

-  از هایدگر ایراد گرفته‌اند که چرا پس از جنگ جهانی دوم در مقابل ناسیونال سوسیالیسمِ و بالاخص کشتار یهودیان سکوت کرده است. کسانی که از این جهت بابت از هایدگر انتقاد می‌کنند باید بدانند نحوه تفکر او و کتابها و رسالات و دروس و سخنرانی‌هایش بلندترین و دامنه‌دار ترین "فریاد‌" علیه تفکری است که کشتار یهودیان تنها یکی از ثمرات نا مبارک آن است و اگر کسی «گوش شنیدن» چنین بانگ رسایی را نداشته باشد و انذار و اخطار صریح آن جدی نگیرد، در آن صورت گفتن و نوشتن چند جمله در مذمت یکی از صدها هزار مظاهر زشت آن چه فایده‌ای در بر خواهد داشت؟ هایدگر دو هزار سال تاریخ غرب را از افلاطون تا زمان حاضر با نام «متافیزیک» می‌نامند که فهم آن محتاج مطالعه آثار هایدگر است، اما اجمالا باید گفت "نیست انگاری" و "خود بینایی" از لوازم ذاتی تفکر متافیزیکی است و آنچه هیتلر در آلمان مرتکب شد تنها از مظاهر بی‌شماری خود بنیادی و نیست انگاری‌ بود و چنین نبود و نیست که مخالفان نازیسم تا آنجا که در ذیل حوالت تاریخی متافیزیک قرار دارند از خود بنیادی و نیست انگاری منزه باشند.

هایدگر صریحاً گفت و نوشت که دو هزار سال متافیزیک نیست انگار، انسان را از خانه ذات خود خارج کرده و مادام که آدمی به حقیقت ذاتی خود که "قرب به وجود" است بازنگردد بیاید منتظر مصائب و سیه روزی‌هایی بیش از این باشید. پس از جنگ جهانی دوم تفکر نیست انگارانه مصائبی به بار آورده که به مراتب زشت تر و ننگین‌تر از نازیسم بوده و اغلب کسانی که از هایدگر به خاطر سکوت او انتقاد کردند در برابر نتایج صریح و روشن آن، یا سکوت پیشه کردند و یا به تایید آن پرداختند. طی پنجاه سال، از جنگ جهانی دوم تاکنون ، صدها جنگ نکبت بار منطقه‌ای در آفریقا، آسیا، آمریکای لاتین، اروپا و اخیرا در خاورميانه بر پا شده که میزان تلفات آن روی هم رفته چندین برابر تلفات یهودیانی بود که قربانی نازیسم شدند، اما نوحه‌گران داخائو و آشوتيش اگر نگویيم که عامل و مشوق آن بوده‌اند لااقل بی‌اعتنا از کنار همه‌ آنها گذشتند و می‌گذرند، آنچنان که گویی غیر یهودی در خور رحم و شفقت نیست.

ـ تفکر هایدگر نه تنها با "حفظ وضع موجود" سازگاری ندارد، بلکه "اساس" آن را نفی می‌کند. در تفکر هایدگر زمینه‌های فلسفی برای "نسخ‌" حوالات تاریخی متافیزیک فراهم آمده و بی‌جهت نیست که نویسنده‌ای مانند پوپر منتقدان تمدن غرب را دشمن عقل و جامعه باز می‌ماند. او تمام کسانی را که درباره تاریخ و سنت‌ها حاکم بر تاریخ سخن گفته‌اند به نام "تاریخ انگار" (HISTORIICIST ) می کوبد و کنار می‌گذارد.

هایدگر می‌گوید: "تفکر، تازه وقتی شروع می‌شود که به تحقیق آزموده باشیم عقلی که در طی قرنها ستوه آمده، خود سرسخت‌ترین دشمن (ANTAGONIST ) تفکر است؟

یکی از خصوصیات تفکر هایدگر این است که هیچ کس را بندگی غرب و عقل منسوخ غربی دعوت نمی‌کند و به همین جهت در میان کشورهای شرقی، از هند و ژاپن و چین گرفته تا کره و تایلند، علاقه‌مندان فراوانی دارد. "جاروا لعل مهتا" که یکی از هایدگر شناسان بزرگ جهان و اهل هند است می‌نویسد:

"با مطالعه در آثار هایدگر بود که آموختم برای ما اثر و ودایع تاریخی خود، که همچون دینی برگردن من است. احترام تازه‌ای قائل شوم.....

تاکنون ده‌ها کتاب و رساله درباره هم سخنی و همدلی میان هایدگر و تفکرات شرقی نوشته شده، در حالی که هیچ کس به قرابت و هم سخنی پوپر با معرف شرقی اشاره‌اي نکرده‌ است. در آثار هایدگر کینه توزی متفرعنانه نسبت به ملل و اقوام دیگر آنچنان که در آثار هوسرل (فلسفه و بحران غرب، صص 96ـ57) و پوپر و اذناب آنها به چشم می‌خورد وجود ندارد.

تفکری که هایدگر ما را به آن می‌خواند «تفکر قلبی» است نه تفکر قالبی علم فیزیک. هر قلبی مستعد تفکر نیست مگر آنکه اول از سرسخت‌ترین مانع تفکر یعنی خودبینی و خودرایی (سوبژکتیویته) پیراسته شده باشد. با خرد نقاد خود بیناد هم‌سخنی و مدارا ممتنع است و انسانها چون دیوار و بلکه چون سد سکندر و در مقابل یکدیگر خواهند ایستاد و خون یکدیگر را بی‌رحمانه خواهند ریخت، چنان‌که ریخته‌اند.

اگر قرار است میان ملل و اقوام روی زمین گفت‌و‌گویی برقرار شود، تفکر هایدگر واسطه خوبی برای این گفت‌و گو است. شاگرد چینی هایدگر می‌گوید:

وقتی رفتار غیر منصفانه متفقین را با هایدگر دیدم به او گفتم:

"منکیوس می‌گوید: وقتی آسمانیان اراده می‌کنند که تکلیف سختی را بر عهده کسی بگذارد، نخست قلب او را از تلخی اندوه آکنده می‌کنند، رگ و پی‌ و استخوانیهای او را می‌پوسانند و کالبدش را به مشقت دچار می‌کنند و اعمال و آثارش را با بی‌حرمتی می‌کنند تا آنکه قلبش مهبط الهام شود و طبیعتش انگیخته گردد و نقایصش جبران شود ..... و از این همه، می‌آموزیم که حیات حقیقی از شور و اشتیاق و محنت و حرمان نشات می‌گیرد و از طرف دیگر مرگ حاصل بی‌دردی و لذت و تن آسایی است."

"محمد رضا جوزی"

مترجم کتاب پرسش از خدا در تفکر هایدگر