فاشيسم و هنر: جنگ با هنر مدرن

^{فاشيسم و هنر: جنگ با هنر مدرن}

 

^{تابلوي "ابرحيوان" از هاينس لومار}

^{اروپاي قرن بيستم از اوايل دهه ۱۹۳۰ با چند نظام تام گرا (توتاليتر) روبرو شد: در شرق اتحاد شوروي استالين زده، و به موازات آن رايش سوم در آلمان، ديكتاتوري فاشيستي موسوليني در ايتاليا و حكومت فالانژيست هاي پيرو ژنرال فرانكو در اسپانيا. از ميان اين نظام ها، به ويژه حكومت نازي در آلمان براي هدايت زندگي هنري جامعه طرح و برنامه اي گسترده داشت.}

^{حزب ناسيونال سوسياليسم (نازيسم) آلمان كه مدعي بود انساني نو را از تخمه نژاد برتر و در پرتو تمدني ريشه دار در "رايش سوم" به عرصه مي آورد، "پاكسازي زبان و فرهنگ ژرمن" را يكي از رسالت هاي اصلي خود مي دانست.}

^{از زمان به قدرت رسيدن آدولف هيتلر در سال ۱۹۳۳ و به ويژه پس از توطئه كودتايي آتش‌سوزي رايشتاگ (پارلمان رايش سوم)، حكومت نازي با جديت فراوان به پيشبرد "رسالت" خود پرداخت: در مدتي كوتاه هزاران نويسنده و هنرمند تحت تعقيب قرار گرفتند، در شهرهاي گوناگون مراسم كتاب سوزان به راه افتاد و هزاران اثر هنري نابود يا توقيف شد.}

^{در آلمان پس از سال ۱۹۳۳ موج نيرومندي از فرار شهروندان پيش آمد كه در تاريخ بشر كم مانند بود. در عرض چند سال تمام نخبگان فرهنگي آلمان، ميهن خود را ترك كردند.}

^{در همان نخستين دوران تأسيس رايش سوم "هنرشناسان" وابسته به حزب نازي بيش از ۲۰ هزار اثر هنري را از موزه ها و نمايشگاه هاي هنري مصادره كردند. "كارشناسان هنري" هر آنچه كه با درك محدود خود نمي فهميدند يا با ذوق معيوبشان ناساز مي آمد را "انحراف آلود" يا "منحط" مي ناميدند.}

	^انتظار، ۱۹۳۷ از ريچارد اولتس

^{به علاوه هنر "وظيفه اخلاقي" داشت كه نقش خود را در خلق "انسان نو" ايفا كند. به عبارت ديگر هنر بايد در راه پرورش انساني تلاش مي كرد كه با ايمان سرسخت و "روحيه پولادين"، برده وار از نظام مسلط و رهبران ديوانه آن پيروي كند. در تاريك ترين لحظات زندگي بشر، هنري كه واقعيت زندگي را تيره و تار نشان مي داد، "مخرب" و "بيمارگونه" معرفي مي شد.}

^{ديكتاتورها و هنر مدرن}

^{سال ۱۹۳۷ براي هنر مدرن سالي سرنوشت ساز بود. آلمان نازي هنر مدرن را قلع و قمع كرده و اينك به دنبال مشروعيت بخشيدن به اين وحشيگري بود. در ۱۹ ژوئيه ۱۹۳۷ نمايشگاه "هنر منحط" در مونيخ گشايش يافت، با يك هزار نمونه از آثار هنري كه "هنرشناسان" نازي آنها را انحرافي يا منحط دانسته بودند.}

^{نمايشگاهي كه به تازگي به عنوان "تكميل و تخريب - سال ۱۹۳۷" در موزه هنري شهر بيلفلد برگزار شده، از يك نظر واكنشي است كه با تأخيري هفتاد ساله به نمايشگاه معروف نازي ها در مونيخ صورت مي گيرد. در اين نمايشگاه با نزديك ۴۰۰۰ اثر هنري در رشته هاي نقاشي، طراحي، عكس و مجسمه، از حدود ۱۸۰ هنرمند مدرنيست، دريچه تازه اي بر رابطه فاشيسم و هنر باز مي شود. نمايشگاه فرصتي تازه فراهم مي كند تا با تأمل بر اين رابطه، دريابيم كه ديكتاتورها از هنر مدرن چه مي فهمند و چرا از آن بيم دارند.}

	^قدرت كور، سال ۱۹۳۷ از رودولف شليشتر

^{هنر مدرن كه در اوايل قرن بيستم در غرب اروپا جوانه زد، به مكتب ها و جريان‌هاي گوناگوني شكل داد كه ويژگي مشترك آنها دوري از "طبيعت گرايي" بود. هنر مدرن از بازآفريني "واقعيت" فاصله گرفت و حتي وقتي "بيان گرايي" (اكسپرسيونيسم) ناميده مي شد، از "بيان‌گري" دوري مي كرد.}

^{ديكتاتورهاي قرن بيستم هنر آوانگارد را پوچ و بي معني مي دانستند، و طرفه آنكه درست از همين هنر "نامفهوم" و "بي محتوا" و "درهم برهم"، بود كه بيشترين ترس را داشتند. آنها با خشم و خشونتي يكسان به جنگ سبك هاي گوناگون هنر آوانگارد رفتند.}

^{در آلمان نازي تنها هنرمندان متمايل به انديشه هاي سوسياليستي و كمونيستي در معرض سركوب قرار نداشتند، بلكه هر آنكه در آفرينش يا اسلوب پرداخت هنري به نوجويي، آزمون و ابتكار دست مي زد، به نافرماني و سركشي در برابر "قواعد هنري مسلط" متهم مي شد. او آشكار مي كرد كه از ذوقي مستقل و روحيه اي آزاد برخوردار است كه در قالب نظام تك‌صدايي حاكم نمي گنجد. بدين سان هنرمند مستقل خواه ناخواه از نظر نظام مسلط "مشكوك" ارزيابي مي شد.}

^{از استقلال تا اعتراض}

^{بيشتر آثار هنر مدرن مضمون يا پيام سياسي آشكاري ندارند، اما با اندكي تأمل مي توان به ريشه ناسازي آنها با چارچوب‌ها و استانداردهاي نظام فاشيستي پي برد.}

^{تابلوي "ابرحيوان" (۱۹۳۷) از هاينس لومار يك حيوان غريب و غول‌آسا را نشان مي دهد كه همزاد ويراني و مرگ است؛ ذاتي كور و بهيمي در تقابل با مدنيت و مداراي بشري. عنوان تابلو آشكارا كنايه ايست به "ابر‌انسان" كه ايدئولوژي فاشيسم تولد آن را وعده مي داد. نظام و فرهنگي كه فاشيسم براي جامعه تدارك ديده است، نه به ابر‌انسان بلكه به اين حيوان زشت و پليد ختم خواهد شد.}

	^انسان در ويرانه ها، اثري از كارل هوفر

^{تابلوي "انتظار" از ريشارد اولتس (۱۹۳۶) نمونه اي جالب از سوءظن فاشيسم را نسبت به ابهام و پيچيدگي نشان مي دهد. اولتس هنرمندي مستقل بود كه به مكتب سوررئاليسم پيوسته بود. تابلوي انتظار فضايي مرموز و وهم آلود را تصوير مي كند، كه مي تواند به خلجان ها يا تنش هاي ضمير ناخودآگاه برگردد. آلمان نازي آينده اي درخشان و تابناك را نويد مي داد، اما در اين تابلو اين جمع خاموش و ناشناخته به كجا خيره شده اند؟}

^{تابلوي "قدرت كور" از رودولف شليشتر، نيز پاسخي كمابيش سرراست به تبليغات حزب نازي است. ايدئولوژي نازي لاف مي زد كه بر قله دستاوردهاي بشري اروپا از زمان تمدن روم تا كنون، ايستاده است، و تابلو مي گويد كه امروز ميراث اين تمدن به يك جنگجوي رومي كاهش يافته كه جز مرگ و ويرانگري چيزي نمي شناسد.}

^{تابلوي "انسان در ويرانه‌ها" اثر كارل هوفر را هم مي توان ادامه تابلوي "قدرت كور" دانست و هم تعريضي روشن به ايدئولوژي "رايش سوم". هيتلر و پيروان او بزرگترين ماشين جنگي تاريخ را براي رسيدن به جامعه اي آرماني به راه انداخته بودند، اما نقاش به سادگي مقصد نهايي اين سفر جهنمي را نشان مي دهد: انساني برهنه كه در ميان ويرانه ها تنها مانده است.}

^{چهره هاي گوناگون فاشيسم}

^{در حاشيه نمايشگاه نگاهي هست به چهره هاي ديگر سلطه فاشيسم در اروپا و برخورد ويرانگر آن با هنر مدرن از اتحاد شوروي سابق تا اسپانيا و ايتاليا...}

	^يكي از طرح هاي بيشمار پيكاسو براي تابلوي گوئرنيكا

^{در گوشه اي از نمايشگاه صدها عكس و سند تصويري از بمباران گوئرنيكا به نمايش گذاشته شده است. در جنگ داخلي اسپانيا شهر كوچك گوئرنيكا در منطقه باسك از پايگاه هاي اصلي پايداري جمهوري‌خواهان در برابر نيروهاي فاشيستي ژنرال فرانكو بود. در ۲۶ آوريل ۱۹۳۷ نيروي هوايي آلمان به ياري فرانكو شتافت و شهر گوئرنيكا را بمباران كرد. حمله اي وحشيانه كه هدف آن محو تمام نشانه هاي حيات در اين شهر بود.}

^{هنرمندان مدرنيست اروپا به بمباران گوئرنيكا واكنش نشان دادند، و پيش از همه پابلو پيكاسو كه تابلوي او در اعتراض به فاجعه گوئرنيكا معروف ترين تابلوي قرن بيستم شد. فاشيسم سبك كوبيسم را "منحط" خوانده بود، زيرا آن را پوچ و بي‌معني مي دانست، و سرانجام از همين سبك بود كه شديدترين ضربه را دريافت كرد.}

کشف دو اثر جدید از موتسارت

کارشناسان در شهر سالزبورگ اتریش از کشف دو قطعه موسیقی جدید از آثار ولفگانگ آمادئوس موتسارت خبر داده اند.

به گفته مسئولان بنیاد بین المللی مطالعه آثار و زندگی موتسارت، نسخه های این دو قطعه که برای پیانو تصنیف شده، از مدتها پیش در اختیار این بنیاد بوده است.

قرار است این قطعات هفته آینده در مراسمی رسمی اجرا شود و تا آن زمان جزییات زیادی درباره آنها منتشر نخواهد شد.

در ماه ژانویه یکی از آثار دیگر موتسارت که نسخه آن سالها در گوشه یک کتابخانه فرانسوی کشف نشده باقی مانده بود، برای نخستین بار اجرا شد.

آهنگسازی پرکار

یک سخنگوی بنیاد بین المللی مطالعه آثار و زندگی موتسارت گفت که جزییات کامل این قطعات تازه کشف شده، در دوم ماه اوت رسما اعلام خواهد شد.

او افزود که این آثار روی پیانویی که به خود موتسارت تعلق داشته، اجرا خواهد شد.

موتسارت که در سال 1791 در سن 35 سالگی در گذشت در طول عمر کوتاه خود، بیش از 600 اثر شناخته شده تصنیف کرد.

موتسارت آهنگسازی را در سن پنج سالگی آغاز کرد و آثار او از جمله تصنیفاتی برای پیانو، موسیقی مجلسی، اپرا و قطعات آوازی را در بر می گیرد.

قطعه جدیدی از موتسارت که در ماه ژانویه برای نخستین بار در حضور جمع کوچکی از شنوندگان در شهر نانت فرانسه به اجرا در آمد اثری دو دقیقه ای بود که این آهنگساز اتریشی برای ویولن تصنیف کرده است.

نسخه این اثر توسط کارمندان کتابخانه شهر نانت کشف شد و سپس کارشناسان در ماه سپتامبر سال 2008 در نیویورک تعلق این اثر به موتسارت را تایید کردند.

عکسهای جدید کن (تارانتینو)

 

صحبت‌های تارانتینو و براد پیت در کنفرانس مطبوعاتی

 

 هشتمين روز جشنواره بين‌المللي فيلم كن اختصاص به «حرامزاده‌های لعنتی» ساخته جديد كوئنتين تارانتينو بود كه سروصداي زيادي در بين تماشاگران و منتقدان جشنواره به پا كرد. حرف و بحث اصلي رسانه‌هاي گروهي، منتقدان سينمايي و تماشاگران پي‌گير سينما درباره كار جديد اين فيلم‌ساز جنجالي بود.
قصه فيلم جديد تارانتينو در روزهاي جنگ جهاني دوم اتفاق مي‌افتد و برادپيت نقش اصلي آن را بازي كرده است. او در اين فيلم نقش يك رزمنده راه آزادي را دارد كه همراه گروهي سرباز اهي مأموريتي مهم بر عليه نيروهاي ارتش فاشيستي هيتلري (در فرانسه تحت اشغال آلمان) مي‌شود.
«حرامزاده‌های لعنتی» كه صحنه‌هاي خشونت‌بار زيادي دارد قبل از نمايش همگاني براي عموم تماشاگران، براي منتقدان سينمايي به نمايش درآمده بود. منتقدان سينمايي مثل هميشه در برابر فيلم تارانتينو، دو واكنش متفاوت نشان داده‌اند. گروه كيفيت بالاي آن را تحسين كرده‌اند و گروهي ديگر آن را يك كار معمولي ارزيابي كرده‌اند.
تارانتينوي 46 ساله در جلسه نشست مطبوعاتي فليم، از اين كه توانسته فيلم را - كه يكي از كارهاي مورد علاقه‌اش بوده - بسازد، ابراز خشنودي و خوشحالي كرد.
وي گفت: "از تمام دنيا خبرنگاران و منتقدان سينمايي در كن جمع شده‌اند. خوشحالم كه فيلم مرا تعداد زيادي از آن در كنار هم مي‌بينند. من فيلم‌سازي آمريكايي هستم كه براي تمام آدم‌هاي كره زمين فيلم مي‌سازم و كن محلي است كه آن‌ها را براي همگان به نمايش مي‌گذارد."
برادپيت هم در اين جلسه اعلام كرد و براي وي جان خوشبختي و سعادت بوده كه توانسته با فيلم‌ساز مؤلفي مثل تارنتينو همكاري كند.
او گفت: "بازي و حضور در يك فيلم سينمايي به معني آن است كه تو بايد ماهها دور از خانه و خانواده خود باشي. پس بهتر است كه با كساني كار و همكاري كني كه برايشان احترام قائل هستي و بازي در آن فيلم، براي تو معنا و مفهوم خاصي دارد."
رسانه‌هاي گروهي در كن مي‌نويسند با وجود ديدگاههاي ممتفاوت منتقدان به فيلم، همه آن‌ها در كل فيلم را پسنديده و از آن حمايت مي‌كنند. اين حمايت مي‌تواند به معني آن باشد كه تارانتينو مي‌تواند شانس زيادي براي دريافت نخل طلايي اين دوره جشنواره كن داشته باشد.

امسال در کن چه خبره؟؟!!! گزارش کامل

همه کارگردان‌های کن / این فیلمسازان دست‌شان را به سمت نخل طلا دراز کرده‌اند

  فستیوالی كه امروزافتتاحیه آن برگزار می شود و تا سوم خردادماه ادامه دارد یك جشنواره سینمایی خاص است. یك اتفاق جالب در بخش مسابقه كن ۶۲، میانگین سنی كارگردان‌ها و همچنین حضور پیشكسوتان سرشناس و بسیار ممتازی است كه مدت‌هاست از آنها خبری نبود؛ كشور میزبان هم امسال چندین نماینده دارد، ضمن این كه آسیایی‌ها غیر از ایران هم در كن ۶۲ حضوری بسیار فعال خواهند داشت.

در این مطلب با فیلم‌ها و كارگردانان بخش مسابقه شصت و دومین جشنواره فیلم كن بیشتر آشنا شویم:

▪ آلن رنه:
اگر فیلم‌های «شب و مه» (۱۹۵۶)‌ و «هیروشیما عشق من» (۱۹۵۹)‌ را دوست داشته باشید، قطعا آلن رنه را هم می‌شناسید. فیلمساز ۸۸ ساله فرانسوی این‌بار با فیلم «حادثه» ‌(Les herbes Folles) به عرصه هنر هفتم برگشته است. آن هم با یك درام ۹۶ دقیقه‌ای كه متوسط زمان بیشتر فیلم‌هایی است كه ساخته. او مانند همیشه عاشق ورود سینما به ادبیات است و این‌بار هم نوول كریستین گیلی را به فیلم برگردانده؛ زندگی مرزی یك آدم عادی كه بر اثر اتفاقات پیش‌افتاده ناگهان از این رو به آن رو می‌شود. آلن رنه در كنار تمام جوایز برده و نبرده‌اش (نامزدی‌ها)‌ و ۳ بار هم در كن حضور داشته كه مربوط به سال‌های ۱۹۵۹، ۱۹۷۴ و ۱۹۸۰ می‌شود. كه به ترتیب برای فیلم‌های هیروشیما عشق من، استاویسكی و انریك عموی محبوبم سه بار نامزد دریافت نخل طلا شد و هیچ بار برنده نشد. اولین بار كه او در كن شركت كرد ۳۸ ساله بود و حالا ۵۰ سال گذشته است...

▪ كن لوچ:
فیلمساز ۷۳ ساله و بسیار سرپای انگلیسی هنوز كه هنوز است كارگردان جشنواره‌هاست. اصلا فستیوالی پیدا نمی‌كنید كه برگزار شود و كن لوچ چترش را آنجا باز نكرده باشد. حضور او در كن هم خود داستانی دارد. او كه با فیلم عجیب و غریب و نامتعارف «در جستجوی اریك»‌ (Looking For Eric) به كن آمده ، بیش از این ۱۱ بار در كن شركت كرده و هر بار هم یك جورهایی یا در قسمتی نامزد شده یا جایزه هیات داوران را برده است. حتی بردن یك جایزه افتخاری در سال ۲۰۰۴ كه كنی‌ها برای یك عمر خدمت او به سینما داده بودند هم افاقه نكرد و كن لوچ صحیح و سالم و سرحال ۲ سال بعد بازهم در كن شركت كرد و البته این بار نخل طلا را هم برد و برای فیلم «باد در مرغزارها می‌وزد» كه فیلم بسیار خوبی هم بود.

▪ ماركو بلوچیو:
با ۵ بار نامزدی دریافت نخل طلای كن، او همتنه به تنه افرادی مانند كن لوچ می‌زند. هرچند در سال ۲۰۰۲ برای فیلم «لبخند مادر من» توانست جایزه هیات داوران را به دست آورد. ماركو بلوچیو كه در كشور خودش یك فیلمساز همه‌فن حریف است و جدای از كارگردانی، یك سناریست، بازیگر و تهیه‌كننده ارشد هم شناخته می‌شود، در كن ۶۲ فیلمی را ساخته كه به صورت خاص به ایتالیایی‌ها تعلق دارد.
او با درام تاریخی «از پا افتاده» به زندگی شخصی دوچه ایتالیا یعنی موسولینی پرداخته است. داستانی درباره زندگی عاطفی و ازدواج او با نامزدش به نام آیدا والر و پسری كه از او به دست می‌آورد به نام آلبینو و دلایل نامگذاری او تمام قصه «از پا افتاده»‌را سر و شكل می‌دهد.

● فیلمسازان زن
اما در كن امسال خانم‌ها نیز بسیار فعال ظاهر شدند و به نوعی تعداد بانوان شركت‌كننده در بخش مسابقه كمی بیشتر از دوره‌‌های اخیر است:

▪ جین كمپیون:
جین كمپیون ۵۵ ساله نامزد اسكار سال ۱۹۹۴ برای كارگردانی فیلم پیانو و برنده اسكار همین سال برای بهترین فیلمنامه با فیلمی به نام ستاره تابناك به كن ۶۲ آمده است؛ یك درام عاطفی ۲ ساعته درباره زندگی عاشقانه شاعری به نام جان كتیز كه حتی مرگ همسرش عشق او را پایان نمی‌‌دهد.سابقه حضور در كن برای كمپیون به همان سال ۱۹۹۳ برمی‌گردد كه او توانست نخل طلا را برای همان فیلم معروفش یعنی پیانو به دست آورد.

▪ آندره آ آرنولد:

ملودرام خانوادگی و ۱۲۴ دقیقه‌ای آندره آ آرنولد، فیلمساز ۴۸ ساله انگلیسی را شكل می‌دهد. او كه سال‌ها فیلم كوتاه می‌ساخت و حتی برنده اسكار بهترین فیلم كوتاه سال ۲۰۰۵ (زنبور)‌ هم شده، این بار با فیلم «فیش تانك» به كن آمده است. آرنولد در سال ۲۰۰۶ هم در كن بود و برای فیلم «جاده قرمز» نامزد نخل طلا هم شده بود.

روی ادامه کلیک کنید

ادامه نوشته

italian culture

 

Italian culture

 

 

 

French culture

FRENCH CULTURE

فرهنگ فرانسه 

 

جهت اطلاع به آن دسته از دوستانی که نمیدانستند مجسمه آزادی در فرانسه ساخته شده.

do you want more ?

i'll show you next time!!

next time with italian culture

 

 

photo

World Culture Gallery

 

 

 

end of part1

 

عکسهای Salvador Dali

About the Artwork  

Salvador Dali (1904 – 1989) uses two of his hallmark symbols—iconic melting watches and insects, set against the Spanish coastline— to create “Soft Watch at the Moment of First Explosion,” a study of disintegration prompted by his dismay over the use of atomic weapons. With a personality as non-conformist as his artwork, Dali singlehandedly forged a Surrealistic style defined by virtuoso realism and bold, disturbingly dreamlike fantasy. Strongly influenced by Sigmund Freud’s theories regarding dreams and the subconscious, Dali expresses the deepest fears, hopes and frustrations of his era in a way that is uniquely his own.

 

About the Artwork
	Spanish artist Salvador Dali was a groundbreaking icon of the Surrealist movement and one of the greatest artists of the 20th century. His work probed the unconscious world of thoughts, dreams and perception in fanciful and nightmarish images influenced by Freud, Cubism, Futurism and metaphysical art. Extraordinarily imaginative, Dali also sculpted, and contributed to fashion, photography and theater. Nearly photographic, Dali’s art has been called the epitome of Surrealism.

سمبولیسم در سینما و عکاسی و آشنایی با سبک هنری سمبولیسم SYMBOLISM

آشنایی با سبک هنری سمبولیسم SYMBOLISM

قرن بیستم و جلوه هایی از هنر نو گرا:

گفتگو در قرنی که خود در آن زندگی کرده ایم شاید به مراتب دشوارتر از بررسی مشخصات هر دوره ی تاریخی باشد. اما در اصل قرن بیستم قرنی بحرانی و دنباله دار است که در آن انسان، خود را از قالب پیشین بیرون آورده و به شکل دیگری می سازد. بر اساس بینش های مختلفی که حاکم بر هنر امروزی است، هنر بنا به تعریفی عبارت است از به کارگیری عناصری همچون صوت، رنگ یا کلمه، با آرایشهایی که هیچ نیازی ندارند به چیزی بیرون از خود اشاره کنند. و به عبارت واضح تر، دیگر احتیاجی ندارند"چیزی" را نشان دهند. هنرمند این قرن چون دانشمندان با وسایل کار خود "تجربه" می کنند،امکانات آن را بررسی می کنند و شکلهایی تازه ابداع میکنند.اغلب هنرمندان امروزی به دنبال چیزهایی یگانه و بی همتا هستند.

گرایشهای هنری نوین در قرن بیستم :

سمبولیسم: SYMBOLISM

سمبولیسم در لغت به معنای رمز گرایی و نمادگرایی است. سمبولیسم، جنبشی نامحسوس در هنر بود که در دهه های 1880و 1890 در ارتباطی نزدیک با جنبش ادبی سمبولیستی در شعر فرانسه ظهور و شکل گرفت. این جنبش واکنشی بود به اهداف طبیعت گرایانه ی مکتب امپرسیونیسم و نیز به اصول رئالیسمی که توسط کوربه وضع شد." نقاشی اساسا هنری عینی است و فقط می تواند شامل بازنمایی چیزهایی شود که واقعی و موجودند... شیء انتزاعی به قلمرو نقاشی تعلق ندارد"

موریه شاعر، در تضاد مستقیم با این ایده، مرامنامه ی سمبولیستی را در فیگارو در18 سپتامبر1886 انتشار داد و در آن اظهار داشت: اصل اساسی هنر" جامه پوشاندن به ایده به شکل حسی است" و کلمه ای بود که اولین بار برای نقاشیهای "ونگوگ" و " گوگن" به کار رفت.

سمبولیسم واقعیت محض را مبتذل و ناچیز می شمرد و مدعی بود که باید واقعیت را به شکل سمبول(نماد) شناخت درونی هنرمند از آن واقعیت ارائه کرد. در سمبولیسم ذهنیت رمانتیسیسم شکل افراطی به خود گرفت. علاوه بر ذهنیت افراطی، سمبولیستها اصرار داشتند که هنر را از هرگونه کیفیت سودمند بزدایند و شعار" هنر برای هنر" (پارناسین)را ترویج دهند.

هدف سمبولیسم حل مناقشه بین دنیای مادی و معنوی است. به همان ترتیب که شاعر سمبولیست زبان شعری را پیش از همه به عنوان بیان نمادین زندگی درونی مورد توجه قرار داد، آنها نیز از نقاشان می خواستند تا بیانی بصری برای رمز و راز بیابند.

نمادگرایان بر این باور بودند که تجسم عینی، کمال مطلوبی در هنر نیست، بلکه باید انگارها را به مدد نمادها القا کرد. بر این اساس آنان عینیت را مردود شمردند و بر ذهنیت تأکید کردند. همچنین کوشیدند رازباوری را با گرایش به انحطاط و شهوانیت در هم آمیزند.

نقاشان سمبولیست تصور می کردند رنگ و خط در ماهیت خود قادر به بیان ایده هستند. منتقدین سمبولیست بسیار تلاش داشتند تا بین هنرها و نقاشی های رودن که با اشعار بودلر و ادگار آلن پو قابل قیاس بود و با موسیقی کلود دبوسی توازی هایی برقرار سازند. از این رو سمبولیست ها بر ارجح بودن ذهنیت وانگیزش بر توصیف( یا نمایش) مستقیم و صریح تشبیهات تأکید می ورزیدند.

هنرمندان سمبولیست از نظر سبک و روش کار بسیار متنوع بودند. بسیاری از هنرمندان سمبولیست از نوع خاصی تصویر پردازی مشابه به نویسندگان سمبولیست، الهام می گرفتند. اما گوگن و پیروان او از موضوعات متظاهرانه و افراطی کمتر استفاده می کردند و غالبا صحنه های روستایی را بر می گزیدند. با وجود آن که نوعی حس مذهبی شدید و پر رمز و راز، مشخصه ی این جنبش بود، ولی همین حس شدید شهوانی و انحرافی، مرگ، بیماری و گناه از جمله موضوعات مورد علاقه جنبش بود.اگر چه سمبولیسم عمدتا در هنر فرانسه بحث می شود اما تاثیر فراگیر و گسترده تری داشت و هنرمندان مختلفی چون "مونش" به عنوان بخشی از جنبش در مفهوم گسترده ی آن مورد توجه هستند.

در مجموع از دیدگاه سمبولیست ها واقعیت آرمان درونی، رویا یا نماد فقط می توانست به صورت غیر مستقیم با واسطه بیان شود، یعنی با استفاده از کلید ها یا تمثیل هایی که نمایانگر واقعیت درونی بودند.

پل گوگن که زندگی اجتماعی خود را با کار دلالی سهام در پاریس آغاز کرد از روی ذوق شخصی به نقاشی و جمع آوری آثار هنرمندان معاصر پرداخت. در سال 1889 وی در مقام شخصیت اصلی هنر نوظهور سمبولیسم خوانده شد. پیروان رمزگرای گوگن خود را "نبی ها" ( کلمه عبری به معنای پیغمبر) می نامیدند.

نقاش انزواجوی دیگری که توسط رمزگرایان کشف شد: "اودیلن رودون" بود که تخیلی انباشته از اوهام داشت. وی استاد حکاکی روی سنگ و مس برای چاپ تصاویر سیاه قلم بود از رویاهای عجیب و غریب و تخیلات کابوس آسای ادبیات رمانتیک الهام می گرفت. اثر معروفش" چشم بالونی" را به ادگار آلن پو تقدیم کرد. در واقع حکاکی های رودون اشعاری مرئی هستند که عالم وهم انگیز و میت آسای پو را به تصویر کشیده اند. در این اثر چشمی واحد رمزگونه برای به نمایش در آوردن عقل بصیر خداوند است. رودون تمام کاسه ی چشمی را که از حفره اش بیرون آمده به صورت بالونی سرگردان در آسمان نقش کرده است.

سمبولیسم ادبی:

سمبولیسم پیوسته از قلمرو نقد گریزان است و ماهرانه خود را از تشریح و توصیف نجات می دهد گروهی در آن تصوف می بینند و اثری از عرفان شرق و غرب،عده ‌ای آن را راهی برای ایجاد زبانی تازه در شعر و بالاخره بعضی آن ‌را كوششی برای گرفتن وسیله‌ی بیان از هنر‌ها ی دیگر می‌دانند، چنانكه اغلب سمبولیست‌ها از اینكه می‌توانند با موسیقی رقابت كنند، بر خود می‌بالند. با وجود این شاعران و نویسندگان سمبولیست مشخصاتی دارند كه به سادگی قابل تشخیص است.

در حوالی سال 1880 عده‌ای از شاعران جوان و در عین‌حال كه وابسته جریان پارناسین( شعار هنر برای هنر) بودند، قدم از چارچوب خشك و بی‌روح این نوع شعر، فراتر گذاشتند. اینان با حساسیت تازه‌ای هم بر ضد اشعار خشن پارناسین و هم بر ضد قاطعیت پوزیتیویسم POSITIVISM ( فلسفه‌ی تحقیقی) و ادبیات رئالیستی و ناتورالیستی عصیان كردند. آنها قصد گرویدن به احساسات تند و تیز تغزل فوق‌العاده‌ی رمانتیسم را نداشتند، بلكه عصیانشان رنگ تازه‌ای داشت و آنچه می گفتند عمیق‌تر و پیچیده‌تر بود . پوزیتیویسم تصور می‌كرد توانسته به خوبی دنیا را توصیف و تصویر كند و درباره‌ی آن قضاوت نماید. اما این حساب ساده، شاعران جوان را قانع نمی‌كرد. آنان همه جا را پر از معما و اسرار و اضطراب می‌دیدند.

با آنكه مكتب ادبی ناتورالیسم بر عرصه‌ی رمان و تئاتر فرمان‌روایی می‌كرد عصیان این شاعران سدی در مقابل آن به وجود آورد و با آنكه نتوانست آنرا از پیشرفت باز دارد ولی حدودی برای آن ایجاد كرد . پوزیتیویسم فقط به واقعیت متكی بود. اما مجلات و فیلسوفان جدید از واقعیت روگردان بودند و حتی آن را انكار می‌كردند و مدعی بودند واقعیت حال یا گذشته و بیان آن كار نفرت‌آوری است. آنها در اجتماع آن زمان زندگی راحتی برای خودشان نمی‌یافتند و از همه‌ی روش‌های سیاسی و اجتماعی و فكری و هنری كه میراث گذشتگان بود ، نفرت داشتند آنان می خواستند آنارشیست یا منكر همه چیز باشند . نخستین پیام‌آور این عصیان فكری" شارل بودلر" بود كه از طرفداران هنر برای هنر شمرده می‌شد با دیوان اشعار خود تحت عنوان "گل‌های شر" دنیای شعر را تكان داد و بنای مكتب جدید را گذاشت و یك نسل شعر و ادب كه در خلال 1857 تا 1880 می‌‌زیست او را پیشوای مسلم خود شمرد. در نظر بودلر دنیا جنگلی است مالامال از علائم و اشارات. حقیقت از چشم مردم عادی پنهان است و فقط شاعر با قدرت ادراكی كه دارد به وسیله‌ی تفسیر و تعبیر این علائم می تواند آنها را احساس كند. عوالم جداگانه‌ای روی حواس ما تاثیر می گذارد كه شاعر باید آنها را كشف كند و برای بیان مطالب خود به زبان جدیدتری( زبان رمز) لز آنها استفاده كند. البته بودلر استفاده از این زبان سمبولیك را اساس كار خود قرار نداد،اما چند نمونه جدید از خود به جا گذاشت كه مقدمه‌ای برای اشعار سمبولیك به شمار می‌رود.

پیشوایان سمبولیسم ادبی

پل ورلن P.VERLAIN در عین حال كه ولگرد و الكلی بود، شاعر به تمام معنا وبزرگی بود او با ضعف اراده، نابودی تدریجی خود را تماشا می‌كرد به قول یكی از منتقدان فرانسه « مخیله‌ی شهوانی را با حزن آهنگ‌داری در هم آمیخته بود» او با اشعار ظریف و هنرمندانه‌ اضطرابات روحی را كه می‌خواست به سوی خدا برود و هیجانات جسمی را كه از فاسد شدن لذت می‌برد، بیان می‌كرد. او فریادهای روح خویش را كه از سرنوشت خود در رنج بود، در اشعارش منعكس می‌كرد و تقریبا به نوعی از رمانتیسم بر می‌گشت. ولی با وجود این، نفس تازه‌ای به شعر فرانسه داد.

آرتور رمبو RIMBAUE كه تا نوزده سالگی شاهكار‌های خود را به وجود آورد و از شاعری دست كشید. او از سرزمین‌های عجیب، از شهوات و معجزات، ازگل‌های پر جلال و جبروت بحث می‌كرد و نبوغ شعری فوق‌العاده‌ای داشت«… در اشعار او كلمات به صورت‌های تازه‌ای با هم تركیب می‌شوند و در میان نوری فسفری غوطه می‌خورند» او برای صداها رنگ تعیین می‌كرد. با تحقیقات خود بازی می‌كرد و با قدرت تمام از سرزمین‌هایی كه ندیده بود سخن می‌گفت. مثلا شعر زیبا و مفصل " قایق مست" را زمانی سرود كه اصلا دریا را ندیده بود.

استفان‌مالارمه S. MALLARME که عمر خود صرف پیدا كردن صورت تازه‌ای در شعر كرد و مدعی بود كه می‌خواهد شعر را از قید همه‌ی چیز‌هایی كه شاعرانه نیستند، آزاد كند و به حس و فكر و حالت روحی انسان و به تصویر طبیعت پابند نبود و به شكل شعری معمول نیز توجهی نمی‌كرد . در نظر او فقط « كلمه» ارزش داشت . هنر شاعر این بود كه شعر را از تركیب كلمات، شاعرانه و سحرآمیز بسازد . در اشعار مالارمه نه شادی وجود داشت و نه غم، نه كینه دیده می‌شد و نه عشق، خلاصه هیچ حس بشری وجود نداشت. او شعر را از زندگی دور می‌كرد و از دسترس بدر می‌برد و به صورتی در می‌آورد كه فقط عده‌ انگشت شماری از خواص بتوانند آن را درك كنند.

این سه شاعر با آثار خود زمینه را برای ظهور سمبولیسم مهیا ساختند . البته سبك آنها مثل هم نبود و هرکدام مشخصات خاص خود را داشتند.

اصول فلسفی سمبولیسم

از نظر فكر ، سمبولیسم بیشتر تحت تاثیر فلسفه‌ی ایدآلیسم بود كه از متافیزیك الهام می‌گرفت . بدبینی اسرارآمیز

« شوپنهاور» نیز تاثیر زیادی بر شاعران سمبولیست داشت.آنها در ذهنیت گرایی « سوبژكتیویسم » عمیقی غوطه ور بودند و همه چیز را از پشت منشور خواب‌كننده‌ی روحیه‌ی تخیل‌آمیزشان تماشا می‌كردند. برای آنها كه با چنین فلسفه‌ی بدبینانه‌ای پرورش یافته بودند، هیچ‌یچز مناسب تر از دكور مه‌آلود و مبهمی كه تمام خطوط تند و قاطع زندگی در میان آن محو شود و هیچ محیطی بهتر از تاریكی و مهتاب وجود نداشت. شاعر سمبولیست در چنین محیط ابهام‌آمیز و در میان رویاهای خودش، تسلیم مالیخولیای خویش می‌شد. قصرهای كهنه و متروك، شهر‌های خراب و آب‌های راكدی كه برگ‌های زرد روی آنها را پوشانده باشد و نور چراغی كه در میان ظلمت شب سوسو می زند و اشباحی كه روی پرده تكان می‌خورند و بالاخره سلطنت سكوت و چشمانی كه به افق دوخته شده است.

همه‌ی اینها جلوه‌ی عالم رویایی واسرارآمیزی بود كه در اشعار سمبولیست‌ها دیده می‌شد. رویا و تخیلی كه پوزیتیویسم و رئالیسم می خواست آن را از ادبیات براند، دوباره با سمبولیسم وارد ادبیات شد.

البته منظور آنها این نبود كه از شعر پارناسین به كلی قطع رابطه كنند و به رمانتیسم برگردند . مثلا هرگز نمی خواهند زندگانی و شرح حال و اعترافات خویش را بنویسند . در تشریح مناظر ، نه شكل لایتغیر اشیا مادی، بلكه فرار ساعت‌ها و فصول و زمان زودگذر و آهنگ توقف ناپذیر زندگانی را شرح می‌دهند و قوانین نهفته ‌ی وجود طبیعت را تصویر می كنند. به نظر آنها طبیعت به جز خیال متحرك چیز دیگری نیست. اشیا چیز‌های ثابتی نیستند، بلكه آن چیزی هستند كه ما به واسطه‌ی حواسمان درك می كنیم. آنها در درون ما هستند. خود ما هستند. از این لحاظ عقاید سمبولیك‌ها بیشتر به عرفان شرق نزدیك است.

میگویند : نظریات ما درباره طبیعت، عبارت از زندگی روحی خودمان است ، ماییم كه حس می‌كنیم و نقش روح خود ماست كه در اشیا منعكس می گردد. وقتی انسان مناظری را كه دیده است با ظرافتی كه توانسته درك كند، مجسم سازد، در حقیقت اسرار روح خود را بر ملا می‌كند. تمام طبیعت سمبول وجود زندگی خود انسان است. تشریح و تصویر اشیا و حوادث به وسیله‌ی سمبول‌ها صورت تازه‌ای به خود می‌گیرد. و برای بیان روابط بین الهام‌ها و اشكال، باید زبان شعر را در هم ریخت و به صورت دیگری در آورد. و چه بسا كه این زبان برای اشخاص عادی نا مفهوم باشد و" راز سمبولیسم در همین چیز‌های نامفهوم است ".

عده‌ای از سمبولیست‌ها كه در راستایشان مالارمه قرار داشت از این قواعد پیروی كردند و چنان تغیراتی به كار بردند كه فقط خودشان آنها را می‌فهمیدند و خودشان تفسیر میگردند حتی « آندره ژید » ( نویسنده کتاب مائده های زمینی) در مقدمه اثر خود به نام « پالود » نوشت« پیش از اینكه اثرم را برای دیگران تشریح كنم، مایلم كه دیگران این اثر را برای من تشریح كنند!»

سمبولیسم در سینما و عکاسی:

سمبولیسم در سینما عموما با کارهایی مانند فیلمهای لویس بونوئل شناخته می شود. در فیلم سگ آندلسی، کشیش های آویخته از طناب، کدوها و پیانو و اجساد الاغها به طرز نمادینی به کار گرفته شده اند. تصاویری که برخی به منظور ایجاد رعب و وحشت و برخی دیگر با تعابیری سمبولیک به کار گرفته می شدند. در سینما سورئالیسم ( وهمگری) و سمبولیسم درهم آمیختگی عجیبی دارند. کارگردان می کوشد فیلم خود را از قالب محدود و روایت خطی و سابق خود آزاد سازد و به جای آن قالب های عجیب و جدیدی به فیلم القا کند. کارگردان سمبولیست تمام قواعد داستانی سینما را در هم می ریزد و از جلوه ها و ظرایف خاص و غیر معمول بهره می برد ( کشیدن تیغ ریش تراشی بر چشم یک زن در نمای درشت! که به طرز عجیبی دهشتناک و چندش آور است) عناصر دیگری مانند شکستن خط فرضی، به کار گیری نماهای بی ربط بین دو نما در معنای نمادین و به کار گیری عناصر درون کادری مثلا یک شی یا تکرار یک رنگ خاص در معنای رمزی و تمثیلی آن، استفاده از معناهای نمادین بین المللی مانند کبوتر در معنای صلح و... نیز در برخی مستندهای تمثیلی مشهود است.

سینمای‌ دینی‌ شرق‌ رو به‌ سوی‌ حقیقت‌ دارد و جست‌وجو را با رمز و راز نشان‌ می‌دهد. حقیقت‌ در این‌ نوع‌ سینما، مربوط‌ به‌ عالم‌ ماورا و ملكوتی‌ است‌. در حالی‌ كه‌ سینمای‌ دینی‌ غرب‌ در جست‌وجوی‌ حقیقت‌ عینی‌ و كاربردی‌ برای‌ زندگی‌ است‌. به‌ همین‌ دلیل‌، سینمای‌ دینی‌ غرب‌ با نوعی‌ رُمانتیسم‌ درآمیخته‌ است‌ و سینمای‌ دینی‌ شرق‌ با نمادگرایی‌ و سمبولیسم‌. سینمای‌ دینی‌ غرب‌ درنهایت‌ انسان‌ را به‌ سوی‌ خداشناسی‌ رهنمون‌ می‌كند و سینمای‌ دینی‌ شرق‌ به‌ سوی‌ خودشناسی‌ به‌ موازات‌ خداشناسی‌.

عکاس سمبولیست نیز به همین شیوه قواعد و ساختار طبیعی درون کادری را به هم می ریزد تا معنایی را با استفاده از نماد به مخاطب القا کند، مثلا نشان دادن ساعت در گوشه ای از یک کادر در معنای گذر عمر و زمان، یا به کار گیری سمبول های شناخته شده ای مانند صلیب، برگ زیتون یا حتی استفاده از بناهای خاص معماری شناخته شده برای بیان یک مکان خاص(میدان آزادی به عنوان سمبول شهر تهران یا برج ایفل سمبول پاریس، مجسمه ی آزادی، برج سی ان تورنتو و از این دست بناهای شناخته شده ی جهانی) عکاس سمبولیست قوانین را در هم می شکند.

عکاسی فقط به جهت سکون تصویر از سینما متمایز است اما در تک کادر خود دقیقا معانی یکسانی دارند، به هم ریختن اصول و قواعد خطی و عادی رئالیسم و به کار گیری رنگهای نمادین مثلا: رنگ ارغوانی در معنای روحانیت و پادشاهی(به خصوص در مکتب بودیسم) یا رنگ زرد به نشانه ی خرد و رنگ بنفش در معنای ترس و وحشت اخروی، رنگ آبی به معنای آرامش و سکون و رنگ سبز به معنای حیات و زندگی، رنگ قرمز برای بیان تشویش و تهیج و ... رنگ شناسی در معنای نمادین، شناخت نمادهای بین المللی و به کار گیری تخیل در آمیختن نماها پایه اساسی عکاسی در این سبک است.

نمونه ای از عکسهای سمبولیستی:

منابع و مآخذ:

THE OXFORD DICTIONARY OF ART

سبک ها و مکتب های هنری/ CHILVERS, IAN

HISTORY OF ART/JANSON HORST,WOLDEMAR

دایره المعارف هنر/ روئین پاکباز

تاریخ سینمای هنری/ الریش گرگور و انوپاتالاس/ ترجمه هوشنگ مهر

عکاسی کوبیستی و آشنایی با سبک هنری کوبیسم

آشنایی با سبک هنری کوبیسم - CUBISM

کوبیسم CUBISM :

جنبش هنری که به سبب نوآوری در روش دیدن، انقلابی ترین و نافذ ترین جنبش هنری سده بیستم به حساب می آید. کوبیست ها با تدوین یک نظام عقلانی در هنر کوشیدند مفهوم نسبیت واقعیت، به هم بافتگی پدیده ها و تاثیر متقابل وجوه هستی را تحقق بخشند. جوهر فلسفی این کشف با کشفهای جدید دانشمندان- به خصوص در علم فیزیک- همانندی داشت.

جنبش کوبیسم توسط "پیکاسو" و "براک" بنیان گذارده شد، مبانی زیبایی شناختی کوبیسم طی هفت سال شکل گرفت

(1914-1907) با این حال برخی روشها و کشفهای کوبیست ها در مکتبهای مختلف هنری سده بیستم ادامه یافتند. نامگذاری کوبیسم(مکعب گرایی) را به لویی وُسِل، منتقد فرانسوی نسبت می دهند، او به استناد گفته ی ماتیس در باره ی « خرده مکعب های براک» این عنوان را با تمسخر به کار برد، ولی بعدا توسط خود هنرمندان پذیرفته شد.

کوبیسم محصول نگرشی خردگرایانه بر جهان بود. به یک سخن، کوبیسم در برابر جریانی که رمانتیسم دلاکروا، گیرایی حسی در امپرسیونیسم را به هم مربوط می کرد، واکنش نشان داد و آگاهانه به سنت خردگرا و کلاسیک متمایل شد. پیشگامان کوبیسم مضمونهای تاریخی، روایی، احساسی و عاطفی را وانهادند و عمدتا طبیعت بیجان را موضوع کار قرار دادند. در این عرصه نیز با امتناع از برداشتهای عاطفی و شخصی درباره چیزها، صرفا به ترکیب صور هندسی و نمودارهای اشیا پرداختند. آنان بازنمایی جو و نور و جاذبه ی رنگ را – که دستاورد امپرسیونیستها بود – از نقاشی حذف کردند و حتی عملا به نوعی تکرنگی رسیدند. با کاربست شکلهای هندسی از خطهای موزون آهنگین چشم پوشیدند و انگیزشهای احساسی در موضوع یا تصویر را تابع هدف عقلانی خود کردند.

شاید مهمترین دستاورد زیبایی شناختی کوبیستها آن بود که به مدد بر هم نهادن و درهم بافتن تراز ها(پلانها)ی پشتنما نوعی فضای تصویری جدید پدید آوردند. در این فضای کم عمق، بی آنکه شگردهای سه بعد نمایی به کار برده شود، حجم وجسمیت اشیا نشان داده شد.

کوبیست ها – برخلاف هنرمندان پیشین – جهان مرئی را به طریقی بازنمایی نمی کردند که منظری از اشیا در زمان و مکانی خاص تجسم یابد. آنان به این نتیجه رسیده بودند که نه فقط باید چیزها را همه جانبه دید، بلکه باید پوسته ظاهر را شکافت و به درون نگریست. نمایش واقعیت چند وجهی یک شی مستلزم آن بود که از زوایای دید متعدد به طور همزمان به تصویر در آید، یعنی کل نمودهای ممکن شیء مجسم شود. ولی دستیابی به این کل عملا غیر ممکن بود. بنابراین بیشترین کاری که هنرمند کوبیست می توانست انجام دهد، القای بخشی از بی نهایت امکاناتی بود که در دید او آشکار می شد. روشی که او به کار می برد تجزیه صور اشیاء به سطحهای هندسی و ترکیب مجدد این سطوح در یک مجموعه به هم بافته بود. بدین سان، هنرمند کوبیست داعیه واقعگرایی داشت، که بیشتر نوعی واقعگرایی مفهومی بود تا واقعگرایی بصری.

کوبیسم را معمولا به سه دوره تقسیم می کنند: مرحله ی اول که آن را « پیشاکوبیسم» یا « کوبیسم نخستین» می نامند، با تجربه های مبتنی بر آثار متاخر سزان و مجسمه های آفریقایی و ایبریایی مشخص می شود این مرحله با تکمیل پرده «دوشیزگان آوینیون» اثر پیکاسو (اوایل 1907) به پایان می رسد. ساختار این پرده آغاز کوبیسم را بشارت می دهد؛ زیرا جابجایی و درهم بافتگی ترازها، تلفیق همزمان نیمرخ و تمامرخ و نوعی فضای دوبعدی را در آن می توان مشاهده کرد.

در دو سال بعدی، پیکاسو و براک همراه یکدیگر بر اساس توصیه سزان به امیل برنار مبنی بر تفسیر طبیعت به مدد حجم های ساده هندسی، روش تازه ای را در بازنمایی اشیا به کار بردند و از میثاقهای برجسته نمایی و نمایش فضای سه بعدی عدول کردند.

در دومین مرحله (1912-1910) که آن را "کوبیسم تحلیلی" می نامند، اصول زیبایی شناسی کوبیسم کامل تر شد. پیکاسو و براک به نوع مسطح تری از انتزاع صوری روی آوردند که در آن ساختمان کلی اهمیت داشت و اشیای بازنمایی شده تقریبا غیر قابل تشخیص بودند. آثار این دوره غالبا تکرنگ و در مایه های آبی، قهوه ای و خاکستری بودند. به تدریج اعداد و حروف بر تصویر افزوده شدند و سر انجام اسلوب تکه چسبانی یا کلاژ به میان آمد که تاکید بیشتر بر مادیت اشیا و رد شگردهای وهم آفرین در روشهای نقاشانه ی پیشین بود.

در مرحله سوم(1912-1914) با عنوان "کوبیسم ترکیبی" آثاری منتج ازفرایند معکوس انتزاع به واقعیت پدید شدند. دستاوردهای این دوره بیشتر نتیجه ی کوششهای گریس بود. اگر پیکاسو و براک در مرحله ی تحلیلی به تلفیق همزمان دریافتهای بصری از یک شیء می پرداختند و قالب کلی نقاشی خود را به مدد عناصر هندسی می ساختند، اکنون گریس می کوشید با نشانه های دلالت کننده ی شیء به باز آفرینی تصویر آن بپردازد. بدین سان تصویر دارای ساختمانی مستقل اما همتای طبیعت می شود و طرح نشانه واری از چیزها به دست می دهد. گریس در تجربه های خود رنگ را به کوبیسم باز آورد.

کوبیسم بر جنبشهای انتزاعگرا چون کنستروکتیویسم، سوپرماتیسم و دِ استیل اثر گذاشت. امروزه هم کوبیسم در عرصه ی هنر معاصر مطرح است و بسیاری از هنرمندان در کشورهای مختلف از مفاهیم و اسلوبهای آن بهره می گیرند.

عکاسی کوبیستی:

در عکاسی کوبیستی از نوعی کلاژ بهره می گیرند، درهم ریختن فضای واقعی توسط چسباندن عکسهای مختلف از زوایای مختلف صورت( در پرتره کوبیستی) و چیدمان تصویری با استفاده از عناصر غیر همگون برای رسیدن به مفاهیم کوبیستی. همچون دیگر سبک های عکاسی نوعی ساختار شکنی تصویری با کم و زیاد کردن عناصر اصلی تصویر با اسلوب و ساختار کوبیسم در نقاشی، می توان گفت فضای پرسپکتیوی یا فضایی که از یک نقطه دید واحد نمایان شده است.

نمونه ای عکسهای TIM THOMPSON عکاس کوبیست :

 

کوبیسم با همزمان کردن نقاط دید مختلف، یکپارچگی قیافه ی اشیاء را به هم می زند و به جای آن شکل«تجریدی» یا ( آبستره) را ارائه می کند. بدین معنا که عکاس کوبیست اشیاء را در آن واحد از زوایای مختلفی می بیند، اما تمامی تصویری را که دیده است به ما نشان نمی دهد. بلکه فقط عناصر و اجزایی از آنها را انتخاب و روی سطح دو بعدی تصویر می نمایاند. از این روست که یک اثر کوبیستی، مغشوش، درهم و غیر طبیعی جلوه می کند. بنابراین عکاس کوبیست که دیگر در بند یک نقطه دید واحد( مانند عکاسی رئال) نیست و می تواند هر شیئی را نه به عنوان یک قیافه ی ثابت بلکه به صورت مجموعه ای از خطوط، سطوح و رنگها ببیند. و با ترکیب این ابعاد عکس کوبیستی ارائه کند.

منابع و مأخذ:

THE OXFORD DICTIONARY OF ART

سبک ها و مکتب های هنری/ CHILVERS, IAN

HISTORY OF ART/JANSON HORST,WOLDEMAR

دایره المعارف هنر/ روئین پاکباز

ونسان ون گوگ

زندگی نامه ونسان ون گوگ

.گالری آثار

.شناسنامه تابلوها

«ونسان ون گوگ»Vincent Van Gogh نقاش بزرگ هلندی، در روز 30 مارس 1853 در «گروت زوندرت»(2) هلند متولد شد و در 29 جولای سال 1890 در یک مزرعه در «Aurers Sur Oise»  فرانسه با گلوله خودکشی کرد.

پدرش کشیشی بود که در دین تعصب زیادی به خرج می داد. دوران کودکی ونسان، در محیط خانواده و در نهایت دوستی و صفا سپری شد. نخست در شرکت «گوپیل» (2) که کارش خرید و فروش آثار هنری بود، استخدام شد و چهار سال به این کار مشغول بود. سپس به لندن رفت و به تدریس فرانسه پرداخت. پس از آن به هلند بازگشت و نزد کتاب فروشی به کار مشغول شد. بعد به علت شور مذهبی که در او پیدا شد برای نجات و هدایت کارگران معادن بلژیک عازم آن دیار شد.

ونسان در آنجا وارد یک آموزشگاه گردید و پس از گذراندن دوره ی آن، برای تبلیغ به شهر «واسم» رفت. ون گوگ در کلبه ای بیشتر اوقات خود را به پرستاری بیماران و تلاوت انجیل می گذراند، اما ساده دلی و رأفت و صراحت و بی دست و پایی او، خار راهش شد و از کار رانده شد. در کار عشق، نیز ون گوگ توفیقی نیافت و هر بار که به کسی دل بست، کار به بی مهری و جدایی انجامید.

در 28 سالگی ون گوگ مردی بود بی شغل و پیشه، سرخورده و شکست دیده و در عالم خود غریب و تنها. به نقاشی دل بست، اما هر کس نقاشی او را می دید، چشم می گرداند. تنها برادر کوچکش «تئو ون گوگ»(3)  بود که مشوق او بود و برای او وسایل نقاشی فراهم می کرد.

موضوع تابلوهای ون گوگ در این دوره، صحنه هایی است که از نزدیک با آنها آشنا بوده است مانند «کارگر معدن بلژیکی»، «دهقان هلندی» و غیره.

ون گوگ هرگز برای هنر نقاشی تعلیم صحیحی ندیده بود، اما آثارش از همان آغاز از دیگران متمایز بود. به طراحی و ریزه کاری چنانکه معمول نقاشان پیشین بود، وقعی نمی گذاشت. سعی اش در آن بود که تصور ذهنی خود را به شتاب به تابلو منتقل کند.

در تصور ذهنی ون گوگ از همان اوایل «رئالیسم»(4) و «رمانتیسم» به هم آمیخته است و می کوشد تا حالت عاطفی صحنه هایی را که می کشد، بنماید.

مدتی ون گوگ روزها را با شکم گرسنه به نقاشی و عاشقی در «آمستردام» می گذراند و برادرش هم چنان مخارج او را می فرستاد.

در سال 1886 ون گوگ به پاریس رفت و در آنجا با «پل گوگن»(5) و «کامیل پیسارو»(6) و «تولزلوترک»(7)  و بعضی نقاشان دیگر آشنا شد و روش رنگ آمیزی نقاشان «امپرسیونیست»(8)  را مطالعه نمود و به آن مکتب تمایل یافت. همچنین تصاویر ژاپنی، با رنگ های صاف و روشن و خطوط موزون و سیال و جنبه قوی تزئینی، که چند سال بود به پاریس رسیده و در بسیاری از نقاشان جدید از جمله «گوگن» مؤثر بود، توجه او را جلب کرد.

اما «ون گوگ» زیاد در پاریس نماند. از پاریس به «آرل»(9) در جنوب فرانسه رفت. مناظره «آرل» با آفتاب درخشان و رنگ های سیراب و دل انگیز و گل و گیاه فراوان برای «ون گوگ» که در هوای نمناک و گرفته هلند تربیت یافته بود بهشت موعود بود.

شادی وی از رسیدن به چنین اقلیمی حد نداشت. اتاقی گرفت و دست به نقاشی زد. مناظر سحرانگیز «آرل»، خرمن های گندم، راه های پیچان دهکده، درختان پرشکوه، سروهای شاداب، زنان آرل، و میز و صندلی چوبی و محقر خودش موضوع نقاشی او بود.

عموماً در فضای باز و به خصوص در نیمروز که تابش آفتاب از همه وقت تندتر بود، به نقاشی می پرداخت. «ون گوگ» دیوانه ی رنگ بود، می خواست جوهر رنگ ها را در پرده ی نقاشی مجسم کند. در روز، 14 تا 17 ساعت نقاشی می کرد و آفتاب تند جنوب ساعت ها بر مغز او می تابید. تابلوها را برای برادرش «تئو» می فرستاد، و او آنها را به امید آینده انبار می کرد. در نامه هایی که به برادرش نوشته، غالباً ذکر از رنگ های گلها و درختان و آسمان و طبیعتی است که او را مسحور می کرد. در نامه ای به برادرش چنین می نویسد: «تئوی عزیز، من دیوانه ی مناظری هستم که پیش چشم دارم. امروز رفتم که تصویر باغچه ای را در نور خورشید تمام کنم. آن را تمام کردم و برگرداندم و پرده ی دیگری بردم، آن را هم تمام کردم... من رابطه ای میان رنگ های خود و موزیک «واگنر» حس می کنم... این رنگ ها نشئه عجیبی در من ایجاد می کنند... اصلا  خستگی نمی فهمم و ...» اطاق خود را هم به گلهای آفتاب گردان با رنگ های زرد خیره کننده منقش کرده بود. روزها را به نقاشی و شب ها را به باده گساری می گذراند.

گاه فکر این که سال ها طفیلی برادر خود بوده است، او را شرمنده می کرد؛ اما ضرورت نقاشی را مانند هوا برای خود حس می کرد و نمی توانست از آن دست بردارد. در سال 1887، یعنی دو سال پیش از مرگش، از «گوگن» در خواست کرد بیاید و با او هم منزل شود تا با یکدیگر نقاشی کنند. «گوگن» آمد و در کارگاه «ون گوگ» شریک شد. خرید با «ون گوگ»، و پخت و پز با «گوگن»، و فرستادن پول با «تئو» بود.

روزها با یکدیگر نقاشی می کردند و شبها را به میگساری می گذراندند. گاه بحث آنها به مشاجره می کشید، و گاه چند روز هر دو سکوت می کردند. «گوگن» نقاش دیوانه مانندی بود که زندگی و خانواده و ثروت خود را رها کرده و یکباره در پی نقاشی افتاده بود.

به هیچ کس و هیچ چیز اعتنا نداشت، اما رنگ آمیزی «ون گوگ» و گلهای آفتاب گردانی را که او می کشید، می پسندید. در نقاشی «گوگن» آرامش و انضباط بیشتر بود، و اقامت او در «آرل» در نقاشی «ون گوگ» بی تأثیر نماند.

آثار «ون گوگ» در این مدت با تأثیر از «گوگن» سنجیده تر و آرامش بخش تر است . گاه طرح تابلو را «گوگن» فراهم می نمود و «ون گوگ» آن را تمام می کرد. با وجود سروری که وی از حضور «گوگن» داشت، یأس و غم در نهان وجود او را می خورد و مالیخولیایش شدت می یافت و کم کم آثار «جنون» در او آشکار می شد.

هر روز چندین ساعت زیر آفتاب با سر برهنه نقاشی می کرد و برای آنکه حالت هیجانی را که برای نقاشی لازم داشت حفظ کند، در نوشیدن الکل افراط می کرد.

یک روز در کافه ای با کارد برهنه در پی گوگن افتاد، گوگن فرار کرد و شب را از ترس به خانه نرفت.

گویند یکی از دختران میخانه هدیه ای از ون گوگ خواست و او از انجام آن ابا نمود و دختر به شوخی گفت:

«پس گوش بزرگ خودت را به من بده!»

چون روز عید میلاد شد، دختر دید یک بسته سفارشی را نامه رسان پست جلویش گذاشت، وقتی آن را گشود مشاهده کرد که محتوی گوش بزرگی است و از آن خون می چکد!!

«تئو» پس از این جریان، فوراً به «آرل» آمد و ون گوگ در بیمارستان بستری شد. «گوگن» نیز بار خود را بست و عازم «بریتانی»(10) شد و دوستی دیرین خود را وداع گفت. «ون گوگ» پس از مدتی بهتر شد، و نقاشی را از سر گرفت. این بار استهزا و مزاحمت اهالی ده  نیز بر بی چیزی  و تنهایی او افزوده شد. هر وقت ظاهر می شد، مردم آرل او را به عنوان دیوانه به یکدیگر نشان می دادند و گاه برای تماشای او زیر پنجره اطاقش گرد می آمدند.  او روزها غالباً ساکت بود و در ضمن نامه ای به برادرش چنین نوشت: «آنچه از من مانده، جسدی نیمه ویران و ذهنی آشفته است که برای تو پانزده هزار فرانک تمام شده ...»

از طرفی وحشت جنون آسوده اش نمی گذاشت. نامه های او در این ایام، همه اشاره به این معنی است : «جامعه، همه نقاشان جدید را دیوانه می داند، و چون چنین است عجیب نیست که نقاشان هم دیوانه بشوند!»  و در نامه ی دیگری نوشت : «من هر چه دیوانه تر باشم به همان نسبت هنرمند ترم!!» و باز« اطبا به ما می گویند که نه تنها «موسی»، «محمد»، «عیسی»، «لوتر» و سایر پیشوایان مذهبی، بلکه هنرمندانی چون «فرانس هالس»(11) و« رامبراند» و «دلاکروا» نیز دیوانه بوده اند، پس عاقلان کدامند؟!»

طولی نکشید که ون گوگ به بیمارستان برگشت و پس از چند هفته سکوت به تئو چنین نوشت: «من آنقدر نگرانی برادرانه در نامه های  پرمحبت تو می بینم که وظیفه ی خود می دانم، سکوت را بشکنم. حال که این نامه را می نویسم به عنوان دیوانه نیست که با تو سخن می گویم؛ بلکه به عنوان برادری است که تو می شناسی و همه قوای عقلی خود را در اختیار دارد.» آنگاه شرح می دهد که چگونه همسایگان وی جمعاً از شهردار آرل خواستند که آزادی او را سلب کند و او را به بیمارستان بفرستد!

«تو می دانی که چه ضربه ای به جان انسان وارد می آید، وقتی به ببینید جمعی آنقدر پست بوده اند که همگی بر ضد بیماری متحد شده اند. به خصوص که من می کوشیدم با آنها مهربان باشم. هرگز نمی دانستم چنین نفرتی در دل آنها نهفته است.»

کمی بعد ون گوگ از بیمارستان آزاد شد، اما خودش خواست که او را به «تیمارستان سن رمی »  بفرستند، فقط تقاضا کرد که اطاقی به او بدهند تا بتواند در آن نقاشی کند. با تقاضای او موافقت شد و به برادرش چنین نوشت: «گمان نمی کنم از این پس بتوانم مرتب برای تو نامه بنویسم، زیرا روزهای من هم آنقدر روشن نیست که از عهده ی نوشتن عبارات مربوط برآیم.»

در تیمارستان جز در مواقعی که او را منع می کردند، نقاشی می کرد و شب و روزش در اندیشه ی سروهای سبز و برگهای زیتون و گلهای آفتاب گردان و آسمان پرستاره می گذشت. دیوانگان درکنار او می ایستادند و کوشش او را برای جلوه گر ساختن جوهر رنگها نظاره می کردند. گاهی نیز غم عمیقی وجودش را فرا می گرفت و شکست و بی حاصلی خود را حس می کرد.

یکبار به برادرش که تنها نگاهبان و دوستدار او بود چنین نوشت: «اگر محبت تو نباشد، رنجی که می کشم مرا بدون احساس ندامت به سوی خودکشی خواهد کشانید.»

یک روز تئو مقاله ای از «اوریه»(12) ، یکی از نقادان فرانسه، که در«Mercure de France» چاپ شده بود و سراسر تحسین آثار ون گوگ بود، برای او فرستاد.

از دیدن این مقاله چشمان ون گوگ پر از اشک شد، نامه تشکری به اوریه نوشت و تذکر داد که مشعلدار مکتب جدید، او نیست؛ بلکه «مونتی چلو»(13) است و نویسنده را دعوت کرد آثار «مونتی چلو» را ببیند، تا بداند از چه کسی باید تقدیر کند.

ونسان در مارس 1890 تیمارستان را ترک کرد و به هلند بازگشت و خود را در اختیار «دکتر گاشه» که دوستدار هنر بود و خود نیز از نوعی جنون خالی نبود، گذاشت.

دکتر گاشه او را به بیمارستان «اوویر» که جای با صفایی بود، فرستاد و ون گوگ در اینجا یک تابلو از دکتر گاشه کشید که یکی از آثار ارزنده ی وی به شمار می رود.

یک روز ناگهان آرامش عجیبی به او دست داد که هرگز نظیر آن را در خود ندیده بود. چنان سکوتی که حتی عطش نقاشی را نیز در او آرام کرد. طپانچه ای برداشت و به مرزعه ای رفت و در هوای آزاد، انتحار کرد.

در سال 1935 «موزه هنرهای جدید نیویورک» قریب 120 پرده از آثار او را در نمایشگاهی جمع کرد و در 1937 «موزه هنرهای جدید پاریس» نمایشگاه بزرگی از آثار او ترتیب داد. سبک ون گوگ خاص اوست و مکتب خاصی ایجاد نکرد و هنوز کسی نتوانسته است شیوه او را تقلید کند. اما مکتب «فوویسم»(14) که براساس اهمیت و اعتبار «رنگ» در نقاشی قرار دارد، از تأثیر تابلوهای او به وجود آمد. همچنین آثار  وی  در پیشرفت مکتب «اکسپرسیونیسم»(15) که به بیان احوال ذهنی به وسائط مجازی و اشکال مجرد نظر دارد، کمک نمود.

از آثار مهم ون گوگ می توان تابلوهای:

«خانه آنورس»، «رستوران سیرن»، « پرتره دکتر گاشه»،  «گلدان» ، «باباتانگیLe Pere Tanguy»، «ناهار روستایی»، «زندانیان»، «دهقان هلندی»، «اطاق نقاش» ، «راهی از کنار سرو»، «سیب زمینی خورها»، «کارگر معدن بلژیکی» و «چهره خود نقاش» را نام برد.

زندگی نامه پابلو پیکاسو

« پابلو پیکاسو»Pablo Picassoبزرگترین نقاش مدرنیست معاصر جهان و مبتکر و بنیان گذار مکتب کوبیسم در هنر نقاشی در 25 اکتبرسال 1881 در « مالاگا» ( شهری در اسپانیا) قدم به عرصه ی گیتی نهاد. پدرش هم « رونیز» نقاش بود و به نقاشی پرندگان بسیار علاقه داشت. پابلو تحصیلات ابتدایی خود را در مدارس « مالاگا» نزد پدرش به پایان رسانید و پس از دریافت تعلیمات گرانبهایی از پدر خویش در 15 سالگی در امتحان ورودی رشته ی عالی طراحی آکادمی هنرهای زیبای بارسلن شرکت نمود و تحصلات عالی خود را در بارسلن و سپس در مادرید انجام داد.

پابلو در سال 1901 از اسپانیا به پاریس رفت و در این شهر برای همیشه رحل اقامت افکند. هنگام ورود به پاریس، پشیزی در جیب نداشت و به ناچار در اطاق ویرانی که سقفش می رفت فرو ریزد، می زیست. این اطاق در کوی «مونت» قرار داشت و هم اطاقی او شاعر غزلسرای بی پولی بود، از خودش بی پولتر! این دو تنها یک تخت شکسته بسته داشتند که پیکاسو روزها و شاعر غزلسرا شب ها بر روی آن می خوابید، اما پیکاسو از میدان بـِدَر نمی رفت، مرتب نقاشی می کرد؛ گرچه در آغاز مایه ی کارش تفاوتی با کارمایه ی دیگر نقاشان نداشت، اما در سال 1900 به ذهنش خطور کرده بود که چیز تازه ای باید جستجو کند. در این زمان نخست از «امپرسیونیسم» - مکتب نوظهوری که در نقاشی گشوده شده بود - الهام گرفت و برای مغازه ها، کافه ها و سایر اماکن عمومی، تابلوهایی بدین سبک ساخت. اما وی به دفعات در سال 1901 شیوه ی کارش را دگرگون کرد و به ساختن تابلوهای زینتی پرداخت و این آغاز پیروزی اش  بود.  نخستین دوره ی پیروزی های  او را «دوران آبی» خوانده اند. زیرا وی سال 1905 تابلوهایی ساخت که سایه های گوناگونی از رنگ آبی در آنها بکار رفته بود. در سال 1906 شیوه ی او دگرباره تغییر کرد و « دوران قرمز» آغاز گشت تابلوهای «بچه و اسب» و تصویر معروف « گرترود اشتاین» از بازمانده های این دوران است.

لطف و زیبایی و دلبستگی به زندگی در کارهای دوران آبی وی نمایان بود. با این همه پیکاسو هنوز هم در جستجو بود. در 1907 گمشده ی خویش را در ترسیم ِ تحریف شده ی حجاری های اسپانیا و افریقا یافت و از این زمان بود که خواست تابلوهایش نشان دهنده ی چیزهایی باشند که احساس می کند، نه چیزهایی که می نگرد.

نخستین اثری که بر پایه ی این فکر تازه ساخت، پنج زن را نشان می داد که گرد توده ای میوه فراهم آمده بودند، پیکاسوآنها را با سبک خاص خویش چنان مستور ساخت که شناخته نمی شدند. چشم ها و خطوط صورت آنان را هم به شکل کاریکاتورهای وحشتناکی نمایان ساخت. از این زمان تابلوهای او صحنه ی تاخت و تاز اشکال مکعبی و مخروطی شکل و دیگر شکل های هندسی، به منظور بیان مطلق تمایلات زیبا پسندانه مخفی و نه نشان دادن طبیعت اشیاء گردید. معذلک او از طبیعت فاصله نگرفت. او قطعه ای از یک بینی را از جایی و تکه از بدن را از جایی دیگر به عاریت گرفته و مجموع این قطعه ها را در قالب خطوط زاویه دار، در تابلو مجسم می ساخت.

در سالهای 1906 تا 1910 او و « ژرژ پراک» با هم بکار پرداخته و زمینه ی مکتب کوبیسم را فراهم کردند. پراک شیوه ی تازه ای پیش گرفت و نخستین کسی بود که کاغذهای چاپ شده و سنجاق و میخ را با نقاشی هایش آمیخت، پیکاسو تکه های تخته و دیگر چیزها را به آن افزود. بالاخره عوامل فوق به اضافه ی تلاش خستگی ناپذیر او برای یافتن عمق واقع طبیعت منتهی به « کوبیسم» گردید و بعدها در سال 1913 تئوری کامل این مکتب توسط نقاش معروف « گیوم اپوالسنه» تدوین گردید.

سبک کوبیسم جنجالی بپا ساخت و او را در صف نامداران هنر نقاشی قرار داد. با اینهمه در سال 1917 بار دیگر از این سبک دوری جست و به سبک کلاسیک تمایل یافت. آنگاه به ایتالیا سفر کرد.

وی هیچ گاه از کوبیسم غافل نماند. در سال 1918 پیکاسو دوباره به اشکال هندسی خود بازگشت و این بار طرح های روشن تر و مشخص تر با حشو و زوائد کمتر را برگزید. در سال 1925 در شیوه ی کارش تحولی دیگر پدیدار گشت. این دوران دوام بیشتر یافت و تابلو «گرنیکا» که منقدان آن را شاهکار دانسته اند از ابداعات این دوران است. چندی بعد این شیوه نیز دلش را زد و به خلق تصاویر عامه فهمتر پرداخت. پیکاسو قبل از اینکه کوبیسم را به وجود آورد یک نقاش کلاسیک بود و کارهای کلاسیک پیکاسو از نظر دقت خط و رنگ بی نظیر است. تابلوهایی که در این زمینه ساخته است، تمام دارای سرهای یونانی اند از این آثار می توان تابلوهای «عشاق» و «زن در لباس سپید» را نام برد.

پیکاسو مردی است با پشتکار و عصبی مزاج که ثبات رأی ندارد، گروهی او را شیطان خوانده اند که جهان را در یک بن بست هنری گیج و سرگران ساخته است. گروهی از منتقدان گویند که وی شارلاتان بی همتائی است که زمانه و خویش را فریب داده است و کوبیسم را برای بازی دادن دنیای هنر ابداع کرده است. اما هوادارانش که تعدادشان بیشمار است، عقیده دارند که جهان سبک وی را خواهد شناخت به مانند بسیاری از سبک ها، که نخست مطرود بوده اند؛ چه در موسیقی و چه در ادبیات.

پیکاسو در سن 85 سالگی مردی است چاق و کله طاس که چهره ای دارد پر از چین و چروک، اما چشم هایش تابناک و نافذ و انگشتانش بلند، حساس و چابک اند. در زندگی  شخصی نخستین زنش «اولیویه» نام داشت. او به این زن چنان حسادتی می ورزید که روزها او را در خانه محبوس نگاه می داشت و کار خرید احتیاجات خانه را خود به شخصه انجام می داد. دومین زن پیکاسو هنر پیشه ی باله و سومین زنش عکاس بود! این زن موهای مشکی داشت. پیکاسو چند تابلو از او ساخت که شهرت بسیار یافت، وی از چهارمین زنش دو فرزند داشت. پیکاسو، مردی است که بزرگترین جنجال را در عالم هنر به پا ساخته و گروهی در استعداد او تردید و گروهی در نبوغش اصرار دارند؛ در هر حال وی از جمله چند نقاش چیره دست تاریخ بشر است. تاکنون هزاران تابلو ساخته است که برخی از آنها را تا 50 هزار دلار به فروش رفته است. اما ارزش یک تابلوی او به طور متوسط بیست هزار دلار است.

پیکاسو در تمام عمر مطالعه کرده است، در چهل سالگی: ساختن ورق های آهنی، در شصت سالگی: اصول و رموز چاپ سنگی و در هفتاد سالگی: کوزه گری را آموخت. در کارگاه خود مجسمه ای دارد از یک سیاه پوست و پرده ی بزرگی به نام « انجمن صلح» ... او قیافه ای گرفته دارد، با اینهمه در پاره ای از مواقع خود را به دست خنده و نشاط می سپرد و چندان خوشمزگی و شوخی می کند که حوصله ی دوستانش را سر می برد. دیوانگی های او مایه ی لذت و سرمستی خبرنگاران است. این دیوانگی ها مشکل است و مثل سیگاری است که او برای رفع خستگی دود می کند. هیچ  ماده ای در دنیا  نیست که او بکار نبرده باشد، یکی از دوستانش می گوید روزی از او در کارگاهش پرسیدم: این همه حلبی را برای چه می خواهید؟ و او جواب داد که مایل است از آنها استفاده کند اما نمی داند چطور آنها را بکار بود. در جوانی، در عین شهرت در پاریس خانه ای کهنسال داشت که از سالن های وسیع تشکیل می شد و همیشه پر از ، کبوتر، پرده های بزرگ و پر از آشفتگی و دَرهَم و برهَمی بود!

در کارهش همیشه تعداد زیادی آهن پاره، گل های گوناگون، طرح ها، گلوله های شیشه ای، اعلان پاره ها، ستون های چدنی و تختخوابی که روی آن پر از نامه و روزنامه و عکس بود به چشم می خورد... همچنین در باغ خانه اش همیشه یک بزغاله ی زنگوله دار در گردش بود!

زندگی نامه ولفگانگ آمادئوس موتزارت

 

«ولفگانگ آمادئوس موتزارت»Wolfgang Amadeus Mozart موسیقی دان نابغه ی اتریشی در 27 ژانویه ی 1756 در «سالزبورگ» (1) اتریش به دنیا آمد و در پنجم سپتامبر 1791در «وین» درگذشت. پدرش «لئوپولد موتزارت، آهنگساز و ویولونیست بود و فرزندان خود «نانرل» (2) ، «ماریا آنا» (3) خواهر موتزارت و «ولفگانگ» را از کودکی به موسیقی آشنا کرد.

وقتی «لئوپولد» (4) درس پیانو را با دختر 7 ساله ی خود آغاز کرد «ولفگانگ» سه ساله بود و با علاقه ی زیادی به دست های خواهر خود و تعلیمات پدرش گوش می داد و بعد از کار آنها، خود به زحمت از صندلی بالا می رفت و پشت پیانو می نشست و غالباً با دو انگشت کوچک خود درجه ی سوم را روی پیانو می گرفت و از شنیدن این دو صدای مطبوع که ساده ترین آکورد موسیقی است لذت می برد. در چهار سالگی پدرش سعی کرد به او منوئت و قطعات ساده ای بیاموزد. ولفگانگ یک منوئت را در نیم ساعت و یک قعطه ی بزرگتر را در یک ساعت می آموخت و بالاخره در پنج سالگی شروع به تصنیف آهنگ کرد.

اولین منوئت «ولفگانگ» چنان ماهرانه ساخته شده بود که توجه پدرش را جلب کرد و امروز این قطعه در موزه ی «موتزارت» در «سالزبورگ» ضبط است. استعداد خارق العاده ی «ولفگانگ» باعث شد که پدرش برای معرفی او به شهرهای دیگر مسافرت کند و به این منظور او را در شش سالگی همراه خواهرش به «مونیخ» ، «وین» ، «وروتنبرگ» ، «فرانکفورت»، «آخن» و «بروکسل» برد و در کنسرت هایی که برای آنها ترتیب داد «موتزارت» کوچک ویولن می زد و خواهرش پیانو می نواخت. نخستین اثر معروف «موتزارت» چهارسونات برای کلاوسن بود که «موتزارت» در سفر پاریس نوشت و آن را به مادام «ویکتوار دوفرانس» تقدیم کرد. در سفر پاریس «نانرل» نیز همراه بود و در کنسرت این دو کودک لوئی 15 و «مارکیز دوپمپادور» نیز حضور داشتند. در سفر انگلستان که یک سال و نیم طول کشید «ولفگانگ» با «یوهان کریستیان باخ»، کوچکترین فرزند باخ بزرگ آشنا شد و تحت تأثیر آثار ارکستری او نخستین سمفونی خود  را  نوشت و در مدت اقامت در انگلستان شماره ی سمفونی های او به شش رسید. پس از انگلستان «لئوپولد» مسافرت های دیگری به شهرهای فرانسه و سویس کرد اما ولفگانگ به واسطه ی کار فوق العاده و تغییر محیط چند بار به سختی مریض شد، به همین علت غالباً لئوپولد را متهم می کردند که برای شهرت خود فرزندش را به کارهایی که فوق طاقت او بود می گمارد و استعداد او را وسیله ی تجارت قرار می دهد. اما لئوپولد شخصاً مردی جدی و پر کار بود و عقیده داشت نباید استعداد فرزندان خود را عاطل بگذارد. هنگام مراجعه به «وین» به سال 1768 موتزارت نخستین اپرا بوفای ایتالیائی «دختر ساده» و همچنین یک مس مذهبی تصنیف کرد، در این زمان فقط 12 سال از عمر او می گذشت. در 14 سالگی موتزارت همراه پدرش به ایتالیا رفت و در میلان اپرای معروف او به نام «مهرداد پادشاه پونتو» چنان موفقیت یافت که در نمایش اول تماشاگران مکرر فریاد می کشیدند: زنده باد استاد کوچک و در همان سال اپرای او بیست دفعه در «اسکالا» (5)به مورد اجرا گذاشته شده. در سفر رم وقتی موتزارت در کلیسای « سیکستین» (6) آواز «میزرر» (7) اثر «آلگری Allegri»  (1582-1652) را شنید، با یکبار شنیدن توانست از حفظ آن را بنویسد. «پاپ کلمان چهارده» که به «گلوک» لقب شوالیه اعطا کرده بود، این بار همان لقب را به «موتزارت» داد و او را «شوالیه دوموزار» نامید. در مراجعت به وین موتزارت با «هایدن» آشنا شد و بعدها او را «پاپاهایدن» می خواند. در سال 1787 موتزارت به قصد مسافرت به پاریس به «مانهایم» (8) رسید و در آنجا آشنایی او با دختر آوازخوانی به نام «آلویزیا وبر» (9) تأثیر عمیقی در او کرد. «آلویزیا» دختر سبک سری بود و نمی توانست روح عالی او را دریابد ولی موتزارت که جوان حساس بود طبعاً به این دختر ظریف علاقه پیدا کرد. به طوری که وقتی مجبور شد به دستور پدرش «مانهایم» را ترک کرده به پاریس سفر کند هیچگاه خاطره ی چند روزی که در «مانهایم» گذشت از نظرش فراموش نشد.

«موتزارت» در پاریس برخلاف سفر اول موفقیتی پیدا نکرد. یک سمفونی که امروز به نام سمفونی پاریس مشهور است و یک بالت کوچک به نام «Les Petits Riens»  برای اهل این شهر تصنیف کرد، همچنین آشنایی او با دوک «دوگین» و دخترش که فلوت و هارپ می نواختند باعث شد که کنسرتوی فلوت و هارپ را برای آنها بسازد. ولی از حیث مادی در مضیقه بود. مادرش نیز در این هنگام درگذشت و او بعد از ناکامیهای بسیار تنها با یک امید به «مانهایم» برگشت و خیال می کرد «آلویزیا» همچنان منتظر مراجعه او است. اما دخترک که در این مدت شهرتی یافته بود با وجود قول و قرارهایی که گذاشته بود پیشنهاد ازدواج او را رد کرد. این نخستین ضربه ی روحی موتزارت بود ولی او در برابر آن پایداری کرد و در جواب «آلویزیا» آهنگی ساخت که مطلعش اینست: «من دختری که مرا نمی خواهد ترک می کنم» اما این حادثه او را در زندگی و هنرش پیش برد. در مراجعت به «سالزبورگ» موتزارت انقلابی در آثار خود به وجود آورد. آغاز سال 1779 مقارن با شاهکارهای وی است. در پایان همین سال نخستین اپرای بزرگ او «ایدومنئو» (10) در اپرا سریا تصنیف شد و او آن را به درخواست اپرای مونیخ در آن شهر به مورد اجرا گذاشت. در وین پارتینای خود را برای سیزده ساز بادی نوشت و این آهنگ نماینده ی هارمونی عالی موتزارت است. در سال1782 موتزارت که «آلویزیا» و خانواده ی «وبر» را فراموش نکرده بود با «کنستانس» خواهر کوچک «آلویزیا» ازدواج کرد و همین وصلت او را به ایجاد نخستین زینگ شپیل آلمانی «دستبرد در سرا» رهبری کرد. از تاریخ نگارش «عروسی فیگارو» اثر «بومارشه» (11) نویسنده ی فرانسوی فقط دو سال گذشته بود که موتزارت به فکر افتاد آن را به آهنگ اپرا در آورد. در آن زمان این نمایشنامه ی انتقادی و سیاسی مورد بحث محافل واقع شده بود. موتزارت طی یک سال به تصنیف آن موفق شد و توانست اثری بدیع و کاملاً جدید به اهل هنر تقدیم نماید و در سال 1786 آن را به مورد اجرا گذارد.

موفقیت این اپرا بخصوص در «پراک» باعث شد که وی سمفونی شماره ی 38 خود را به نام «پراک» بنویسد و همانجا بود که نخستین بار اپرا «دون ژوان» (12) را به سال 1787 نمایش داد. شاهکار موسیقی ارکستر موتزارت در سال 1788 پیدا شد. کنسرتوی پیانو در رماژور معروف به «تاجگذاری» از یادگاریهای این دوره است. ولی مهمترین کار موتزارت سه سمفونی است که امروز به نام «سه سنفی بزرگ موتزارت» مشهور است و در تابستان این سال تصنیف شده، این سمفونیها آخرین سمفونیهایی است که وی نوشته است. «همه این طور رفتار می کنند» یکی از اپراهای ایتالیایی موتزارت در 1789 به معرض نمایش گذاشته شد و «کوئینت رماژور» برای کلارینت و سازهای  زهی نیز مربوط به همین دوره است. در اواخر سال 1790 موتزارت سفری به «فرانکفورت» کرد ولی او ابداً به فکر آسایش نبود و چنان به کارهای طاقت فرسا مشغول بود که رفته رفته سلامت خود را از دست داد، با این حال در ده ماه اول 1791 توانست آثار بزرگی به وجود آورد، از میان آنها دو اپرای بزرگ «نی سحرآمیز» و «کلمانس دو تیتوس» (13)، «آوه وروم» (14) فانتزی در رمینور و کوئینت زهی در می بمل بسیار معروفند. در اواخر عمر موتزارت ، مرد ناشناسی او را به نوشتن یک «رکویمRquiem» (آواز مذهبی برای مردگان) تشویق کرد.

موتزارت بعد از اتمام « نی سحر آمیز» به تصنیف رکویم پرداخت ولی مشغله ی زیاد او را چنان فرسوده کرده بود که پیش از اتمام رکویم مریض و بستری شد. یک روز پیش از مرگ خوانندگان را به بالین خود خواست تا رکویم او را اجرا کنند ولی فقط تا قطعه ی «لاکریموزا» (15) توانست آنها را هدایت کند و پس از آن توانایی خود را از دست داد. فردای آن روز موتزارت در عین جوانی، زمانی که فقط سی و پنج سال داشت مرد. آن روز هوا به شدت طوفانی بود و باران به سختی می بارید زن موتزارت مریض و بستری بود و نتوانست در تشییع جنازه ی او شرکت کند تشییع کنندگان جنازه نیز به واسطه ی شدت باران از وسط راه برگشتند و تأسف جبران ناپذیری به جهت حق ناشناسی خود برای بازماندگان موتزارت و همه ی دوستداران باقی گذاشتند، زیرا موتزارت را در محلی دفن کردند که روز بعد هیچکس مکان آن را پیدا نکرد و آرامگاه موتزارت یکی از بزرگترین نوابع موسیقی برای همیشه مجهول ماند. آثار پیانوی موتزارت 19 سونات برای دو دست، پنج سونات برای چهار دست، یک سونات برای دو پیانو، چهار فانتزی و تعداد کثیری «واریاسیون» (16) و فوگ است. موزات سرنادهایی به یادگار گذاشته است که از سرنادهای او یک آهنگ کوچک شب و سرناد «هافنر» (17) معروف است. از موتزارت 41 سمفونی به یادگار مانده است. سمفونی پاریس، سمفونی هافنر (شماره ی 35)، سمفونی «لینس» (شماره ی 36)، سمفونی پراک (شماره ی 38) و سه سمفونی آخر شماره ی 0 39 و 40 و 41)، «ژوپیتر» از بهترین آثار موسیقی سمفونیک در قرن هیجدهم است. موتزارت 42 سونات ویولن و پیانو از خود باقی گذاشته است. موتزارت به دو سبک آلمانی و ایتالیایی اپرا ساخت و در این رشته نیز شاهکارهایی به وجود آورد. وی در اپرای آلمانی «دستبرد در سرا» و «نی سحر آمیز» را به وجود آورده و در اپرای آلمانی مقام شایسته ای احراز کرده است. «نی سحر آمیز» در حقیقت یک اپرای رمانتیک و به منزله ی مقدمه ی تأسیس اپرای ملی آلمان است. در اپرای ایتالیایی موتزارت اپرا سریا و اپرا بوفا تصنیف کرده است.

«اپرا سریاopera Seria» (اپرای جدی) ها عبارتند از:

«مهرداد پادشاه پونتو» در 1770، «رؤیای سیپیون» (18) که در سال 1772 از روی نمایشنامه ی «سیسرون» خطیب معروف رومی به مناسبت روز تولد ملکه ی الیزابت اتریش تصنیف شد، «لوچیوسیلا» (19) در سال 1773، «آسکانیو در آلب» (20) در 1771، «پادشاه چوپان» در 1775، «ایدومنئو پادشاه کرت» (21) در 1781 که مهمترین اثر موتزارت در اپراسریا است و «بخشایش تیتو» در 1791.

«اپرا بوفاOpera Buffa» (اپرای کمیک) های موتزارت به ترتیب عبارتند از:

«دختر ساده» در 1786، «دختر باغبان» در 1775، «عروسی فیگارو» در1786 که معروفترین اپرای بوفای اوست، «دون ژوان» (22) در 1787، «همه این طور رفتار می کنند» در 1790 «زینگ شپیل» (23) (نمایش آوازی)های وی عبارتند از: «سعیده» در 1779، «باستین و باستینه» (24) در 1768، « دستبرد در سرا» در 1782 و «مدیر تماشاخانه» کمدی موزیکال در 1786 و «نی سحرآمیز» در 1791 که معروفترین اپرای آلمانی موتزارت است.