ولاديمير نِميروويچ دانچنكو در 23 دسامبر 1858‌ در اُزرگتيِ روسيه به دنيا آمد. پدرش افسر ارتش روسيه تزاري بود. از سيزده سالگي به تئاتر و بازيگري علاقمند شد و به صورت آماتور به بازيگري پرداخت. بعدتر به درام نويسي نيز رو‌آورد و در زمينه داستان‌نويسي هم دست به قلم برد. ميان سال هاي 1876 تا 1879‌ در دانشگاه مسكو در رشته فيزيك و رياضيات تحصيل كرد. در 1881‌ نخستين داستانش منتشر شد. در همين دوران به خاطر نمايشنامه هاي مردم پسندش، كه گاه به گاه ‌گروه‌هاي گوناگون اجرا مي‌‌کردند، جايزه گريبايدوف(1) را دريافت كرد.
دانچنكو نوشتن را در مقام منتقد تئاتر، خبرنگار، داستان نويس و البته درام نويس ادامه داد. در 1897‌ رمان"در پهن دشت" (2) را منتشر کرده بود كه به فكر تغيير و ايجاد تحول در فرايند‌هاي سنتيِ خلق درام افتاد. او مدتي نيز در كنسرواتوار فيلارمونيك بازيگريِ مسكو به تدريس بازيگري پرداخت. از مهم‌ترين شاگردان اين دوره ‌ او وسه‌ولد مه ير‌هولد(3) و اُلگا كنيپر(4) بودند كه بعدتر همراه او به تئاتر هنر مسكو رفتند. درست در همين زمان با مرد بزرگي برخورد كرد كه ‌‌زندگي خودش و تاريخ تئاتر روسيه را نيز تحت تأثير قرار داد. ملاقات مشهور و تاريخ‌ساز او با كنستانتين استانيسلاوسكي در 1897‌ به تشكيل تئاتر هنر مسكو(5) انجاميد. او سال‌ها در مقام مدير، نويسنده و مدرس بازيگري در تئاتر هنر مسكو فعاليت كرد و همراه استانيسلاوسكي دوران نويني را در تئاتر ‌رقم زد.
دانچنكو مدت‌ها در مقام كارگردانِ تئاتر فعاليت مي‌كرد اما حضور اعجوبه‌اي چون استانيسلاوسكي همواره او را در سايه قرار مي‌داد. امروزه او را بيشتر به عنوان مدير اداريِ تئاتر هنر مسكو مي‌شناسند. تاريخ نويسانِ تئاتر جملگي بر اين عقيده‌اند كه اگر استانيسلاوسكي توانست تحولي شگرف در بازيگري ايجاد کند؛ اگر موفق شد که ديدگاه‌هاي كهنه ‌‌بازيگرانِ تئاترِ بورژواي قرن نوزدهم را دگرگون کند؛ همگي با حمايت و پشتيباني مدير كارداني چون دانچنكو ممكن شده بود. به هر حال بايد گفت كه او در تربيت ‌نسل كاملی از بازيگران تئاتر هنر مسكو تأثير داشته و اين امري ‌انكارناپذیر است.
متني كه پيش رو داريد از كتاب"كارگردانان درباره‌‌ كارگرداني" (6) برگرفته شده است. دانچنكو در اين نوشته تلاش مي‌كند که ديدگاه خود درباره وظيفه‌هاي‌ كارگردان در تئاتر و به ويژه در هدايت بازيگر را توضيح دهد. با مطالعه‌‌ اين متن درمي‌يابيم كه امروزه اين ديدگاه تا چه حد به ادبيات كارگردانيِ رايج در ايران نزديك ‌و شايد كارآمد است. شايد پي‌ريزيِ هر تحولي از پس شناخت دقيق گذشته ممكن باشد. تحولي كه همگي چشم به راه آنيم.
***

سه چهره‌‌ كارگردان(7)
ولاديمير ايوانُويچ نِميروويچ دانچنكو(8)

كارگردان(9) ‌موجودی سه وجهي است:
1- ‌كارگردان- تفسيرگر‌؛ او چگونه بازي كردن را كنترل و هدايت مي‌كند. بنا‌بر‌اين، مي‌توانيم او را كارگردان- بازيگر بناميم‌ يا كارگردان- آموزشگر.
2- كارگردان- آيينه؛ توانايي‌هاي خاص و فرديِ بازيگر را بازتاب مي‌دهد.
3- كارگردان- سازمان‌دهنده؛ به توليدِ اجرايي سازمان و تماميت مي‌دهد.
مردم ‌‌معمولاً فقط حضورِ نوع سوم را متوجه مي‌شوند؛ چرا كه ‌تنها حضور آشكار و ديدني در اين ميان است. كارگردان- سازمان‌دهنده در همه چيز ‌اجرا دخيل است: در ميزانسن، ‌طراحيِ كارگرداني، ‌نورپردازي، ‌صدا و ‌در هماهنگ كردن صحنه‌هاي شلوغ و پر رفت و آمد. اما حضور كارگردان- تفسيرگر و كارگردان- آيينه همواره ناديدني است. اين‌ها در حضور صحنه‌ايِ بازيگر حل شده‌اند. يكي از باور‌هاي من، كه بار‌ها نيز آن را تكرار كرده‌ام، نياز به رسيدن به مرحله‌اي است كه در آن كارگردان در حضورِ خلاقانه‌‌ بازيگر محو مي‌شود و مي‌ميرد. هر‌ ‌قدر‌ كارگردان بيشتر و بهتر به هدايت بازيگر بپردازد،‌‌ او معمولاً ‌‌نقش را با تمام ريزه‌كاري‌هايش بازي مي‌كند؛ براي بازيگر تنها اين فرصت باقي مي‌ماند كه با تقليد از او و گذراندن نقش از صافي‌هاي خودش، به آن تماميتی در خور ببخشد. در يك كلام مي‌توان گفت‌ مهم نيست كه كارگردان ‌چقدر دقيق و عميق به نقش و مسير خلاقِ بازيگر در شكل دادن به آن مي‌پردازد، مسئله بسیار مهم اين است كه هيچ‌گونه رد پايي نبايد از او باقي بماند(10). بزرگ‌ترين پاداشي كه‌ چنين كارگرداني مي‌تواند دريافت کند اين است كه حتا خود بازيگر هم فراموش كند ‌ ‌چه رهنمود‌هايي در راه خلق نقش، از او دريافت كرده است. اين فرايند مي‌تواند تا آن جا پيش برود كه بازيگر تمام نكته‌هاي هدايتگرِ كارگردان را در زندگيِ نقش به كار گيرد.
«همچون دانه گندمي كه از خوشه جدا مي‌شود و بر زمين مي‌افتد و مي‌ميرد. تنها مي‌ماند. هرچند كه در ظاهر مي‌ميرد، اما خوشه‌هاي تازه‌اي از او خواهند رست.» اين جمله از انجيل، به طور كامل مي‌تواند به هم پيوستن و تبديلِ خلاقيت‌هاي كارگردان و بازيگر را بيان نمايد.
پرسش بسيار مهمي كه در اين جا بيان مي‌شود اين است كه آيا كارگردان براي رسيدن به چنين نقطه‌اي بايد پتانسيل و توانايي‌هاي‌ بازيگر را داشته باشد؟ در پاسخ بايد اين‌گونه توضيح داد كه: بهتر است كه كارگردان، حس و درك عميقي از وجوه گوناگونِ ‌بازيگری را دارا باشد. همين كه كارگردانان خوبي پيش از ما - مثل يابلوچكين آگراموف(11)- ‌دوست داشتند که اثري از بازيگران باقي نگذارند، شاهدي است بر اين كه ما با ‌محدوديت‌هاي خارج از خودمان و خواسته‌هاي ترسناك‌مان محدود شده‌ايم.
مهم‌ترين و مشهورترين تواناييِ كارگردان- آيينه، مشاهده تك تك بازيگران در فرايندِ كار و تمرين است. اين كاري بي‌وقفه است؛ مشاهده اين كه چگونه منظور نويسنده و كارگردان در او و به كمكِ او بازتابانده مي‌شود؛ چه كار‌هايي را خوب و كدام‌ها را بد انجام مي‌دهد؛ تخيلِ خلاقش او را به چه مسير‌هايي ‌مي‌برد، دست آخر اين‌كه چه سد‌ها و مانع‌هايي در كار او وجود دارند و چه راه حل‌هايي مي‌توان براي آن‌ها پيدا كرد. كارگردان بايد بدونِ اين كه بازيگر بفهمد يا خودآگاه شود و به صورت هم‌زمان، هم بازيگر را در حالِ كار ببيند و هم او را راهنمايي كند. بايد اين توانايي را داشته باشد كه بدون مسخره كردن، تقليد كردن و يا فشار آوردن به بازيگر و با عشق و علاقه و در كمالِ ملايمت اين كار را به انجام رساند:‌«اين روشي است كه‌ بايد در پیش بگیرید؛ شما هم مي‌خواستيد همين كار را بكنيد؟» بنابراين، بازيگر خود را رو در رو با خودش مي‌بيند، درست مثل ‌آيينه.
كارگردان- سازمان دهنده ‌تمام عنصر‌هاي اجرايي را مطابق با افق ذهنيش طراحي مي‌كند و بيشترين اهميت را براي خلاقيت بازيگران در نظر مي‌گيرد؛ او همه ‌ توانايي‌هاي آنان را براي رسيدن و خلق ‌كُل واحدِ هماهنگ به كار مي‌گيرد. كارگردان در نقش سازمان‌دهنده بسيار قدرتمند است. كارگردان بايد گاهي كه لازم است، به كلي تسليم بازيگر شود و همچون خدمتكاري به خدمت او در‌آيد؛ بايد بتواند خودش را با توانايي‌ها و نظرهاي طراح صحنه هماهنگ کند؛ به ويژه بايد بتواند آنان را با نياز‌هاي كارگرداني و اجرا همسو کند؛ در نهايت‌ كارگردان ‌حاكمِ حقيقي صحنه و اجرا شناخته مي‌شود.
در اين جا مهم‌ترين تمايز ميان تئاتر نو و تئاتر كهنه نمايان مي‌شود: در تئاتر ما يك نفر حرف آخر را مي‌زند. اجرا با ‌نيرويی خلاق هدايت مي‌شود؛ در حالي كه در تئاتر كهنه تا به امروز نيز، نيروهاي گوناگوني در سمت دهيِ اجرا دخالت مي‌كرده‌اند. مي‌شود اين طور گفت كه كارگردان جوهر اصليِ تمام عنصر‌هاي دخيل در‌ اجرا را درك مي‌كند و از همين رو مي‌تواند واسطه‌‌ ميان نويسنده و بازيگر باشد. اگر او اين جوهر اصلي را درك نكند، در مخمصه مي‌افتد؛ ناچار مي‌شود‌ آن را به تكه‌هايي تقسيم كند؛ ممكن است بخش‌هاي جالبي نيز در اين ميان بيابد اما در هر حال تكه‌هاي اضافه‌اي نيز وجود خواهند داشت.
يك بار گفت‌وگويي كوتاه اما جالب بين من و لئونيد آندريف(12) درگرفت. هنگامي ‌كه‌ داشتم روي نمايشنامه‌هاي او كار مي‌كردم، ‌آشكارا خوشحال بود و اين حس را با صداقت نشان مي‌داد؛ چرا كه ‌توانسته ‌بودم ظريف‌ترين و حساس‌ترين منظورهاي او را براي بازيگران آشكار و بيان کنم. آندريف با هيجان فرياد زد:‌‌«فوق العاده دقيق است. من خودم هرگز نمي‌‌توانستم اين كار را به اين خوبي انجام دهم!» روزي ديگر، او براي مدتي طولاني چشم از من برنمي‌داشت؛ ناگهان با جديت و صداقتي سرشار پرسيد: «تو كه چنين استعداد بي‌نظيري در احساس كردن و دركِ يك انسان و تحليل رفتار او داري، چطور توانستي نمايشنامه‌نويسي را رها كني‌؟» من اين گونه پاسخ دادم:
«اين استعداد و بينش ممكن است براي من از محدوده ادبيات فراتر نرود و آن طور كه بايد و شايد در زندگي بسط نيابد. ممكن است كه من - ببخش كه از واژگان قلمبه سلمبه استفاده مي‌كنم - ‌‌دقيقاً‌ بتوانم نگرش تو‌ به جهان و ديدگاهت درباره‌‌ زندگي ‌را در‌يابم، همان طور كه درمورد چخوف، داستايوفسكي و تولستوي مي‌فهمم. اين توي نويسنده هستي كه نگاه و آگاهي‌هايت از زندگي را از ميان جمله هاي نمايشنامه‌ات براي من زمزمه مي‌كني؛ درحالي كه من فقط با نوعي حس ششم درمي‌يابم كه اين گفته‌ها كِي حقيقي و كجا نادرست‌اند. حتي ممكن است من با تو وارد بحث شوم و ثابت كنم كه حق با من است. در واقع بدون رهنمود‌هاي تو در‌ مقام نويسنده، بعيد بود كه ‌در برابر موجودات زنده‌اي كه اكنون اين قدر عالي تحليلشان مي‌كنم، درنگ کنم. فرد براي خلق ‌نمايشنامه بايد به زندگي چنگ بزنَد.»
سال‌ها بعد، وقتي كه روي متني از داستايوفسكي كار مي‌كرديم، چند تن از پژوهش‌گرانِ انجمن روان‌شناسي را به جلسه‌هاي تمرين‌مان دعوت كرده بوديم، همگي بدون استثناء گفتند ‌چيزي نيست كه ‌بتوانيم از آنان بياموزيم؛ ‌آنان بايد چيزهاي فراواني از ما ياد بگيرند.
خوانندگان مرا برای اين همه فخر فروشي ببخشند، اما اين مطلب براي درك هنر تئاتر اهميت ‌بسياري دارد: حسِ شهود واقعي! بدون آن همه چيز نادرست است؛ همه چيز به نابود كردنِ سبك و منظورِ نويسنده مي‌انجامد. از آن‌ جا كه «تصوير‌هاي» به دست آمده از اين حسِ شهود، اختيار عملي به دست نمي‌دهند و به شدت انتخاب امكان‌هايِ اجرايي را كنترل مي‌كنند، اين حسِ شهود به سختي به تحليل در مي‌آيد؛ بنابراين، خداوندگاران تئاتر تا به امروز از آن ‌ترسيده‌ و ‌دوري كرده‌اند. بيشتر آنان اين حسِ شهود را به سادگي از تئاتر مي‌رانند؛ درست گويي كه با طاعون رو در رو‌یند. مسئله‌ها‌، به خصوص براي كارگردان‌هايي كه ايده‌هايي خلاقانه دارند، بدون آن ساده‌تر‌ند. هاينه اين واژه را درمورد همه چيز‌هايي كه به ذهن انسان راه مي يابند، به كاربُرد.
تا به امروز اين مفهوم - يك حسِ شهود دقيق‌- در هنر تئاتر به هيچ فرمولِ علمي تبديل نشده است؛ به همين علت تنها يك هدف ِجايگزين براي جلسه‌هاي تمرين باقي مي‌ماند: انتقالِ منظورها، ايماژ‌ها و ظريف‌ترين نكته‌ها به بازيگر با ‌تفسير و اين شيوه‌ ساده كه به بازيگر نشان دهيم ‌چگونه ‌نقش را اجرا كند.
فقط يك قانون بنيادين وجود دارد كه من مدت‌ها بعد آن ‌را به اين ‌صورت بيان كردم: قانون توجيه دروني(13) ؛ اما اين مطلب بسيار پيچيده‌تر از آن ‌است كه بتوانم در اين جا درباره آن صحبت كنم.
بعدها، پس از اين كه استانيسلاوسكي توجه بازيگر را از بيرون به درون بُرد، با همراهيِ دستيارش سولِرژيتسكي(14) در پي يافتن تعريفي دقيق براي عنصر خلاقيت در بازيگر بر‌آمد. شيوه استانيسلاوسكي‌- معروف به متد- تا حدودي در همين زمان شكل گرفت. عبارت مشهور او «كنش شفاف(15)» پديد آمد. اين اصطلاح به پرسشي كه من پيش‌تر مطرح كرده بودم، پاسخ مي‌دهد: شخصيتِ بازيگر در كجا بايد هدايت و كارگرداني شود؟ عميق‌ترين جوهر ‌نمايشنامه يا يك نقش با كلمه‌‌«بذر» تعريف مي‌شد، يا دقيق‌تر بگويم بذر صحنه‌ها يا بذر يك قطعه.
‌نقش از ميان انبوهي از مكالمه‌ها‌ و بحث‌ها در جلسه‌هاي تمرين و درباره شخصيتي موهوم و پيچيده شكل مي‌گرفت. من اين روز‌ها در فرايند كار با بازيگران از تعبير‌هاي دقيقي استفاده مي‌كنم: «‌اتمسفر» و فضايي كه اين ‌يا‌ آن ‌صحنه در آن روي مي‌دهد؛‌ «خودآگاهي جسماني» نسبت به شخص بازي، خواه غمگين ‌باشد يا‌ بيمار، خواب‌آلود، بي‌حال، سرد، گرم و غيره؛ «‌شخصيت پردازي» مي‌خواهد براي يك كارمند باشد يا يك زنِ بازيگر، زني معمولي در اجتماع، يا مأمور تلگراف، ‌نوازنده ‌يا غيره. «سبك» كه در كل اجرا ديده مي‌شود: حماسي، هومري، كميك، فارس، غِنايي، مربوط به دوراني خاص و غيره.
اما مهم‌ترين كار در جلسه‌هاي تمرين‌‌، نخستين بار به ذهن چخوف رسيد. او در جلسه‌هاي تمرين ما در سن‌پطرزبورگ گفت:‌«‌آنان خيلي بازي مي‌كنند؛ اگر هنگام بازي كمي بيشتر شبيه به زندگي باشند، خيلي بهتر مي‌شود.» ژرف‌ترين تمايز ميان بازيگر در تئاتر ما و بازيگر در تئاتر‌هاي قديمي‌ در همين امر نهفته است؛ آن‌ بازيگر‌ها از اين تعبير‌ها استفاده مي‌كنند:‌«‌احساس‌» مثل عشق، حسادت، نفرت، شادي و غيره؛ «‌كلمه‌ها»‌، برجسته كردن تِم اصلي، بر تأكيد كردن روي هركدام از آ‌ن‌ها كه اهميت خاصي دارند؛‌ «‌موقعيت» كه مي‌تواند خنده‌دار يا غمناك باشد؛ «حال و هوا» و دست آخر «خودآگاهي جسماني». در يك كلام، آن بازيگر در هر لحظه از حضورش ‌روي صحنه به شكل شگفت انگيزي دارد چيزي را بازي(16)، يا چيزي را بازنمايي(17) مي‌كند. خواست ما از بازيگر اين است كه او نبايد چيزي را بازي كند، يا اداي آن را دربياورد؛ به طور دقيق هيچ چيز، نه احساس‌ها، نه حال و هوا، نه موقعيت‌ها، نه كلمات، نه سبك و حتا نه ايماژها. تمام اين‌ها بايد از فرديت بازيگر زاده شوند، فرديتي كه ازقيد شكل‌هاي كليشه‌اي آزاد شده و به وسيله‌ كل سازمان عصبي او وادار به عمل شده است. چيزي كه بعدتر ‌پروفسور اسپرانسكي(18) آن را با واژه‌ تروفيكا(trophica) تعريف کرد. براي ما فرديت بازيگر، قلمرو وسيع تخيل و وراثت اوست؛ تمام آن‌چه كه ممكن است وراي آگاهي او در يك لحظه نا‌هوشياري رخ بنمايد. بيدار سازيِ عنصرهاي اين فرديت، يكي از مشكل‌هاي جلسه‌هاي تمرين نيز هست. با اين همه، نياز ديگري نيز وجود دارد: خواندن و تجسم بخشيدن به ‌نقش تا درجه‌اي كه واژگان نويسنده به كلمه‌هاي خود بازيگر تبديل شوند. ‌مثلاً، اگر بخواهم آن چه را كه درباره كارگردان گفتم تكرار كنم، نويسنده نيز بايد در بازيگر ناپيدا شود.
درنهايت، هنگامي كه اجرايي را تماشا مي‌كنيد، نه تنها بايد كارگردان را فراموش كنيد؛‌ بايد نويسنده را نيز از ياد ببريد. پس بايد خود را به تمامي تسليم بازيگر كنيد. بازيگر مي‌تواند شمارا خوشحال يا اندوهگين کند. نه نويسنده حضور دارد و نه كارگردان؛ اوست كه سخن مي‌گويد. نويسنده و كارگردان هر دو در او مرده‌‌اند، همان طور كه حتا مشاهده‌ها و تأثيرهاي بي‌شماري كه او در تمام طول سال‌هاي زندگي خود از كودكي تا امروز تجربه كرده است نيز در او مرده‌اند و در اجرا دوباره زنده مي‌شوند. تمام اين‌ها، كه انگار مدت‌هاي مديدي پيش مرده‌اند، تحت فشار نيرويي دوباره زنده مي‌شوند كه در دل ‌اجراي تئاتري نهفته است.

ترجمه: مسعود نجفی